Blog de Juan Carlos Suñén

Vivimos en el mundo de lo parasitario, que sólo se ocupa de lo que puede mostrar, de lo que es domesticable. “Buscamos la inmunidad de lo secundario”, la distancia que nos preserva de la “presencia real”, que nos des-responsabiliza frente al texto (incluso frente a nuestro propio texto, a nuestra propia lectura como texto en acción). Queremos “secularizar el misterio y las llamadas de la creación”. El lenguaje moderno se niega a ese encuentro con el Logos que tiene lugar en el infinito, garantizando su finalidad, su posibilidad de comprensión cabal. Es interminable (no hay punto final posible, no hay finalidad en su horizonte): infinitamente inacabado, sufre la esclavitud de la inmediatez. Tolerar su vacuidad es el derecho inalienable de los alienados, la libertad indiscutible de los no libres a perder su responsabilidad. La libertad de no saber, de confundir teoría con hipótesis.

Roto el contrato entre palabra y realidad (con Rimbaud, con Mallarmé, con Wittgenstein), la conmoción es del mismo calibre que si en ciencia el contrato entre teoría y hecho se rompiese. El significado ya no significa nada. Llamar a eso la muerte de Dios “es una articulación original, pero sólo parcial”. No obstante, sirve para entendernos. Sin Dios (presente o ausente) no se puede enunciar el significado pues “no posee residencia demostrable en el interior del discurso”. Buen pretexto, pero pretexto al fin. Y el pretexto, ya se sabe, sólo tiene valor si va seguido de un texto significante. Se puede enunciar la vida desde la perplejidad como desde la duda, dios era un atajo que resultó una trampa. La ética es un producto del ser humano. No nos liemos.

Capacidad de respuesta

El lector se acerca al poema y pregunta: “¿Por qué eres?” Y en su pregunta hay otra pregunta implícita: “¿Por qué soy?” Cualquier respuesta a esta pregunta lo es por cortesía de la trascendencia.

¿Tiene sentido ser? Steiner no dice que sí, dice que el sentido es la pregunta. En la medida en que dejemos de planteárnosla, dejaremos de ser hombres. (Quizás esté yendo más lejos, quizás esté aventurando la posibilidad de que el lenguaje –el lenguaje de las artes- exista sólo para que nos podamos hacer esta pregunta).

Comprender es pues un acto profundamente moral, el escepticismo (moral, ético) ha puesto en duda la confianza semántica. Resultado: hemos perdido la capacidad de respuesta. Lo nuestro son ya, sólo, postpalabras. No son una respuesta al abismo de la vida (con Dios o sin él). Lo que se le escapa a Steiner, tal vez, es que también la última posibilidad de plantearse esta pregunta desde la negación ha caído. Lo ha hecho con el descrédito del marxismo (el discurso marxista aún mantenía una finalidad, una trascendencia histórica y, por tanto, su confianza en el lenguaje). Volveré a declararme hilorealista; no dialéctico: valiente, es decir: defensor del valor, avergonzado por su precio.

Penetrar en la espesura
Leo a Ibn Al’Arabí. Lo leo “como si” o no lo leo.
Leo a Marx, lo leo “como si” o no lo leo.

Leo a Steiner. Lo leo “como si” o no lo leo. Acepto la presencia o la ausencia reales que están implícitas en mi lectura. Puedo imprimir a mi fruición del texto un carácter narrativo, poético, mitológico o musical. Puedo disfrutar de los detalles sin atender a la totalidad o atender a la totalidad prescindiendo de los detalles.

Todo, menos leer sin más. Leer su pura “forma externa”, la belleza de su estilo. No puedo olvidar (sería descortesía y falta de responsabilidad) que su forma es el producto de una pregunta sobre el ser. Una pregunta que ha engendrado el texto y en cuyo planteamiento late el abismo de su comprensión. Steiner teme las consecuencias del divorcio entre el Logos y el Cosmos, la palabra y la vida. Pero sospecho que sabe muy bien que eso no hace sino obligarnos a “penetrar más adentro en la espesura”.

El significado de la palabra

Porque Steiner no reclama a Dios, lo que reclama es el punto final que garantizaba la capacidad de la obra de arte para ser paráfrasis de una respuesta cuya dignidad siente debilitarse por ausencia de pregunta pero, sobre todo, porque pregunta y respuesta se han desencontrado en el infinito, no confían ya en una inteligencia totalizadora que pueda “dar fe” de su mutua pertinencia. Esa capacidad comienza allí donde somos conscientes de nuestra muerte. Lo que preocupa a Steiner, en definitiva, no es que en este final previsto para mi artículo

Las palabras no hacen sino hablar del silencio de Dios. Los hombres hablan porque Dios no lo hace. Y se escuchan unos a otros por la misma razón

la palabra Dios no sea menos desconstruible que cualquier otra, sino que no haya implícita supervivencia alguna del significado de la palabra hombre. Esperemos que siga siendo así. Pero también que siga siendo una preocupación. Cuando deje de serlo, la cultura ya no sabrá decirnos de qué están hablando la poesía, la música, la pintura, en el momento exacto en que las palabras fracasan, pues no hallará en nosotros nada que pueda ser sin nosotros.

Había una verdad, no se me olvide.

La niña lee el rostro de su madre y las palabras de su madre hasta que reconoce muecas y sonidos como expresión de un significado. Ya sabe leer eso, luego aprenderá a hablar y tomará el cuento entre sus manitas y, guiándose por las ilustraciones, repetirá las frases memorizadas mientras pasa las páginas como si leyera para su madre. Más tarde aprenderá a identificar las letras y a formar con ellas las palabras viejas y a descubrir las nuevas. Pero la lectura será ya siempre, para ella, una actividad íntimamente ligada a la relación afectiva. Malo si no es así.

Los cuentos se irán volviendo más complejos, más maduros, y la muchacha compartirá lecturas con sus amigas y amigos a espaldas, o no, de lo que sus profesores le imponen. Lee en los libros y también lee el mundo. Leerá su propio crecimiento como sus viajes, leerá el mar como lo hacen los buenos barcos y leerá la tierra como lo hizo Virgilio y leerá la música dejándose leer, sin miedo, por su acariciadora voluntad.

Tal vez termine la carrera de Medicina y un día lea la enfermedad y escriba la salud de pacientes que verán en ella una madre solícita y protectora. Y quizá escriba una historia.

Hay muchas lecturas y hay muchos lectores.

Hay lectores estáticos, alejados del día bajo el asombro de las bibliotecas, ávidos de hallar una revelación precisa o de reunir la información suficiente para su propia pesquisa.

Hay lectores oportunistas, curiosos o no, que no abrirán un libro sin un motivo concreto y -aunque ello no importe aquí- egoísta. No se confunden, éstos, con los lectores ocasionales, cuyo esfuerzo es pequeño y justificado y rara vez de cierto productivo; pero se mezclan y se parecen y pueden incluso reconocerse iguales en la conversación ambulatoria o la charla de media mañana.

Hay lectores impostados que, guiados por el ejercicio de una crítica obligatoria o simplemente profesional, rara vez buscarán fuera de sus trabajos páginas más cuajadas o historias mejor vestidas, pero cuya experiencia, justa, los hace necesarios para una industria hace tiempo alejada, a la fuerza, de la misma intimidad que distribuye y defiende.

Hay lectores viajeros que son lectura del día y de los días, cuya biblioteca es la maleta o la mochila y cuyo gabinete es un vagón de metro o una butaca de avión o una piedra desnuda bajo la sombra de un verdor benéfico...

Hay lectores porfiados, interminables librófagos, casi obsesivos y definitivamente adictos a un placer intelectual de imposible definición. Su curación es su mal y por ello, también, a menudo ellos mismos escriben el mundo para desentrañar su constante sorpresa, quizá entenderlo. Y de éstos los mejores y generosos son como brújulas que nos guían a través de la intrincada madeja simbólica de lo literario, procurándonos ese placer delicado y precioso del gusto, expresión de la tribu pequeña como de la grande y hoy tan cacareado como esgrimido en falso; pero tan codiciado a la postre.

Y hay (entre otros muchos) lectores por amor, como el hombre que tumbado en la cama junto a su mujer querida lee en voz alta a Darío (y ella, de nuevo, se siente niña y feliz). Como esa anciana que, en el parque próximo, con el día a hombros, que dueña de una realidad que ya casi ha aprendido se la cuenta a su nieta con voz dulce y palabras pequeñas, muy pequeñas y justas, muy pequeñas y sabias, mientras le da a comer un yogurt.

(Texto que debería haber sido leído en el Liceo Europeo, el pasado día del libro)

Aunque pocos hayan leído los libros y antologías publicadas de la obra de Joan Salvat-Papasseit (Barcelona, 1894-1924), muchos habrán recitado y cantado sus textos junto a Nuria Espert o Montserrat Caballé y, sin la menor duda, con casi todos los intérpretes de la nova cançó catalana que han puesto música y voz a sus poemas, desde Lluís Llach y María del Mar Bonet a Guillermina Mota y Joan Manuel Serrat. Referente indiscutible de la cultura catalana y de la poesía de vanguardia, había sido antologado y traducido parcialmente al castellano, siendo esta, por tanto, la primera vez que se edita y traduce, en la editorial “La Poesía, señor hidalgo” (Barcelona, 2008), su Poesía completa (1894-1924), con traducción, prólogo y notas de Jordi Virallonga, cuyas exactas y literales versiones hacen “sonar” rítmicamente en castellano, tanto en la forma como en el fondo, la esencia poética del catalán. Como en ese poema de "Osa menor", su último libro póstumo, titulado “El oficio que más me gusta”, el suyo fue el oficio de poeta, a medio camino entre el revolucionario furor vanguardista por lo nuevo y lo moderno, y el peso aéreo de la tradición más lírica, de la mano de la canción y el romance, elementos que le sirven para reafirman su vocación nacionalista. Cuartetas y madrigales conviven con caligramas y yuxtaposiciones; el discurso urbano con el amor más puro; la reivindicación y la lucha política con la intimidad más honda: “Somos el pelotón de los soldados de la vanguardia:/ el primer beso ha de ser para los primeros”. En sus poemas está la alegría de la vida, la intimidad más cotidiana, el amor, el erotismo y la plasticidad del cuerpo como elementos de creación, la historia y la vindicación política: toda la humanidad posible de la vanguardia. Por eso, la suya es una poesía que aspira a una totalidad en la que “Nada es mezquino/ porque la canción canta en cualquier cosa”. Gracias, sobre todo, a la virtud de su entusiasmo.

Me obligaban a oírles, inmersos en una cháchara inevitable que llenaba todo porque sus palabras eran huecas: pensaban que al gritar fabricarían viento y era sólo esa atmósfera pesada y rancia de las disputas que no se ventilan. Miento: el aire se iba hacia el interior y les aventaba, les daba un simún con el que justificar su furia y repetían el mismo discurso variando, subiendo, el tono. Tiraban cada uno de un brazo de mi tranquilidad. El trofeo parecía ser mi connivencia. Les enseñé una ventana pero miraron los postigos y volvieron a discutir sobre el color de los marcos, la calidad transparente del cristal, su suciedad. Entonces suspiré y fabriqué mi propia brisa. Miré el paisaje desde la ventana, la abrí y me acodé en el alfeizar. Un viejo chopo se acercaba a acariciar con un susurro. Dos pájaros, frente a frente, parecían hablar con su trino y señalar con el ala la pintura descascarillada de la madera que me enmarcaba. El trino se hacía graznido por momentos y se les erizaban las plumas del cuello. Puse unas pocas migas en la habitación y los pájaros entraron. Allí los he dejado, en plena discusión con los otros dos.

Un pentimento es la traza que deja en un cuadro el pintor y que denota una posición de algún miembro, cuerpo u objeto de la que luego se ha arrepentido y que sin embargo ha preferido no hacer desaparecer del todo. Es fácil verlos si se visita, digamos, el Prado. Y no se piense que es asunto de malos pintores: los retratos ecuestres de Velázquez están llenos de ellos. No sé lo que dice la crítica respecto a este asunto, supongo que hay una bibliografía abundante y sesuda. Pero siempre me ha intrigado el porqué de esa decisión de no hacer desaparecer una mala ejecución cuando la técnica pictórica lo permite sin problema alguno. También me ha intrigado siempre que el comprador o mecenas admita la práctica.
Errar es humano y rectificar divino. Esa podría ser una primera explicación: solo el Sumo Hacedor podría rectificar el fallo, pero es una premisa ilógica, porque en la realización de un cuadro hay un proceso previo de dibujo que se sabe que es soporte simplemente para el pigmento, de manera que en el mismo dibujo podría quedar corregido. Lo cual me empuja a pensar que hay un afán didáctico en el error.
Se aprende de los errores más que de los aciertos. Es verdad que el pintor es celoso de su arte, pero no es menos cierto que desde el prerrenacimiento italiano el taller de pintor es escuela para los aprendices: el mismo Leonardo basamentó sus principios pictóricos acudiendo a uno en su pubertad. Por tanto, el pentimento puede quedar como una asunción de lo falible, según decíamos antes, pero además como una muestra de una elección errónea que a los ojos de otro pintor se puede convertir en lección.
La realidad es tozuda. Y se resiste a meterse en un plano de dos dimensiones. El dominio de la perspectiva pictórica, una de las luchas más titánicas, arduas y sostenidas que ha tenido que mantener la pintura, suele ser la causa más habitual de los pentimentos. Otra posible causa es la misma dificultad técnica de la composición elegida. Pero, de nuevo, una capa fallida puede ser corregida por el sencillo expediente de pintar encima, algo nada inhabitual. Esta pintura en forma de palimpsesto, este ensayo-error, harían del lienzo algo que, con las sucesivas correcciones da en adquirir una tercera dimensión.
Pero, ¿Y si estuvieran introduciendo en el cuadro una cuarta dimensión? Y si estuvieran, los pentimentos de Velázquez, introduciendo la variable tiempo en la pintura. Y si fuera una reflexión, más allá de la simbología habitual de la calavera y el libro, sobre la futilidad del esfuerzo y el devenir inexorable del tiempo. Y si Velázquez hubiera prefigurado la revolución cubista o “Las señoritas de Avignon” no fuese más que una suma de pentimentos.
Ah, esta explicación es mucho más interesante. Todos esos caballos de cinco patas se convierten en “memento mori”. Entonces, contemplar un cuadro será contemplar nuestra propia muerte, el momento en que dejaremos de reflexionar, el instante en que la pose del rey queda inutilizada, el segundo exacto en el que el pintor introduce una reflexión mucho más sutil sobre el sentido de su obra y de su vida en su obra: que también ella era perfectible, que no podemos sino intuir algo sobre los pasados posibles y que, de los dos momentos absolutos de nuestra existencia, el nacimiento y la muerte, no nos es dado hablar: del primero no nos acordamos y para el segundo no encontraremos interlocutor. A no ser que se fije en nuestros pentimentos.