Walter Benjamin decía que la diferencia entre periodismo y literatura es que lo que leemos en un periódico no entra a formar parte de nuestra experiencia. No es una idea original, es sólo la forma en que el autor ilustra algo que excede la reflexión literaria para entrar de lleno en el extraño territorio que separaría una posible teoría del conocimiento de una probable teoría de la comunicación. Ya sé que visto así evoca una especie de paisaje metafísico, a la manera de los escenarios surrealistas, pero en realidad se trata de una zona que nos mantiene a todos permanente e inconscientemente ocupados y que, de antemano, conforma un territorio, el de la percepción de la experiencia, cuya topografía coincide palmo a palmo con la del mundo.

I. Información y expresión: Traer ahora a estas páginas un asunto ya viejo, el de la diferencia básica entre la función informadora y la función expresiva, que seguramente todos creemos comprender en líneas generales, se justifica porque lo cierto es que nunca acabamos de ver con claridad por qué los escritores y los críticos niegan tan a menudo cualquier posibilidad de existencia no honorífica (no auxiliar), en un texto que se pretenda literario, a ese tipo de configuraciones puramente expresivas que denotan una construcción de la realidad no deudoras de experiencia alguna previamente reconocida por el autor. De ahí que no me parezca entonces demasiado impertinente informar ahora, del modo más expresivo posible, sobre el funcionamiento de la diferencia entre precisamente esos dos géneros de habla: el informativo y el expresivo.

Si tuviésemos que definir el primero con una sola palabra esta palabra sería, sin duda, la palabra transparencia, otros han aludido a él como "lenguaje indicativo". La palabra claridad la reservaríamos, sin embargo, para el lado expresivo del lenguaje, su forma "mostrativa". Si oponemos los campos conceptuales de ambas partes, el resultado sería más o menos éste:

información = indicativo (TRANSPARENCIA)
expresión = mostrativo (CLARIDAD)

No es una cuestión de estilo, o de elección de estilo. No se trata de que "nosotros" prefiramos una literatura elusiva, indirecta, antes que una literatura transparente, directa. Nada de eso. Lo que hay detrás de la insistencia en diferenciar información y expresión, es pura y simplemente el resultado de un análisis sobre las formas de percibir y/o aprehender aquello que se nos comunica y/o se nos muestra; y estas formas afectan tanto al autor como al lector, por cierto.

Habitualmente identificamos la literatura indicativa con la transparencia. Pero lo transparente, por ejemplo el cristal de la ventana, es en el fondo una forma -la más sutil si se quiere y por ello la más peligrosa- de veladura. Gracias a ella, la realidad se esconde tras su apariencia, se nos escapa tras su apariencia el lector puede buscar la ventana más próxima y golpear el cristal con la punta de los dedos, luego puede mirar a su través e intentar decirse qué hay fuera: "está oscuro y supongo que hace frío" sería una de las muchas respuestas posibles. Hemos de retirar ese cristal en busca de otra cosa, de algo que sea la experiencia misma de lo real. Hemos de abrir esa ventana. Y ruego al lector que lo haga con la suya, saque la mano y se imagine, por ejemplo, diciendo: "frío, punzadas pequeñas, cierta desprotección". En cualquier caso (no es lo menos importante) la palabra supongo habrá desaparecido. La transparencia es lo supuesto, lo externo. La claridad es lo sentido, lo interno.

Sin embargo, en una gran parte de la literatura a la que estamos últimamente acostumbrados, lo que el lector percibe es que el que está hablando lo hace de ciertas vivencias psíquicas o físicas propias, que exterioriza. Y el lector percibe también, desde luego, esas vivencias; es decir: las percibe, pero de ninguna manera las vive. Y es que si el carácter esencial de la lectura consiste en suponer que aprehendemos algo como presencia, entonces, al tomar nota de la manifestación de unas determinadas vivencias, sólo podemos aprehender la manifestación, quedándonos siempre de las vivencias en cuestión el sentimiento de una percepción "externa", no "interna".

Si consideramos el siguiente ejemplo, utilizado habitualmente en las clases de la Escuela de Letras para comenzar a apuntar esta diferencia, nos daremos cuenta de inmediato de lo que está ocurriendo:

A: " Vio la arruga que le demediaba el rostro como una zanja a la que se asomaba la piel trabajada por los años. El rostro entero, consumido y gastado, se achicaba buscando su precipicio."

B: "Se sintió triste y sin esperanza por lo que veían sus ojos".

En el párrafo A tenemos ante nosotros a un ser vivido; en el B tenemos ante nosotros, sin embargo, a un ser supuesto, a un ser al que no corresponde verdad. Así: B sólo es posible en presencia de A, aunque es inútil, pues está incluido en A; A es mostrativo, expresivo, B es indicativo, cognitivo.

La noción de presencia es básica aquí. Si la comunicación o la manifestación en B es de carácter indicativo es porque la presencia de la vivencia del otro no comparece, está rehusada por la presunción del narrador, como el cristal nos rehúsa la oscuridad de fuera: "oculta/sustituida por su indicación".

En cierta ocasión, un alumno de mi clase, en la Escuela De Letras De Madrid, protestaba por la corrección a su ejercicio sobre Un trayecto, en la que yo ponía de manifiesto mis reservas hacia la expresión "por primera vez vio volar un volcán", que aparecía como culminación y conclusión del texto. Su protesta era sin duda tan natural como sincera, ya que en su mente la vivencia referida estaba siendo convocada "realmente" por esas palabras. Lo que mi alumno no advertía es que en la nuestra, en nuestra mente, la mente del lector, la frase es puramente indicativa. Sólo podemos percibir que así convoca una vivencia el autor, pero no tenemos modo de compartirla. Nuestra percepción de su vivencia es una percepción externa, no interna. Vivimos, sí, el hecho de que la tuvo, pero no la tenemos, no compartimos su intuición, no hacemos nuestra su experiencia. Y de ahí que el lector se sienta frustrado, pues lo que le queda es casi una noticia de periódico ("Por primera vez X ve volar un volcán. "Estoy impresionada", declara") cuando lo que desearía, lo que esperaba del texto (que no es sino lo que se espera siempre de la literatura), era tener una representación de esa vivencia que le permitiese, al menos, experimentar algo similar a la intuición original.

Pero antes de continuar, y con permiso de mi alumno, reproduciré aquí el texto en cuestión (por lo demás nada despreciable).

Se demoró un tiempo en cerrar la puerta tras de sí, el suficiente para comprobar que no habían recogido el correo y que no llovía. El primer día despejado desde que llegó hacía ya más de un mes.
Caminaba despacio -aun a riesgo de retrasarse-; le gustaba esa calle: las casas de madera pintada, los tejados de pizarra, las chimeneas de ladrillo. Reconocía los olores al principio tan extraños, pero que ahora le entregaban la medida exacta y casi familiar del espacio recorrido: el césped recién cortado de la gran casa azul, el pan nuevo de la tahona, la madera enmohecida del árbol caído el verano anterior. Sus ojos registraban los distintos verdes de los árboles del paseo, tan diferentes sin el cristal de la lluvia, y a la derecha, entre las casas, las crestas blancas de la cordillera próxima que, hasta entonces, sólo había sido una referencia en el mapa. Luego cruzó el cementerio sin cancelas, sin vallas, sin ángeles. Sólo cruces de piedra y el olor dulce de la hierba. Los edificios del campus, antes quietos contra el fondo de un cielo luminoso, se aproximaban ya al mismo ritmo de sus pasos. Pero no se detuvo, de modo que continuaron alejándose a su espalda a la misma velocidad, esta vez decreciente. Enseguida salió a la moderna avenida y, a la derecha, por la pequeña bocacalle ascendente y estrecha, a la plaza que llamaban Roja, por el color de su empedrado.
Allí fue donde lo vio...

Dejaré aquí el texto, cuyo final ya conocemos, y me permitiré proponer la siguiente (posible) continuación:

El cielo azul y, más arriba, una especie de niebla pálida, una franja muy fina como de tierra mojada; luego, cayendo hacia el pueblo, aparecía el volcán, sostenido en su parte inferior por el aire recién lavado por la tormenta, no más arriba. Erguido, al tiempo que caía, viniéndose abajo al tiempo que estaba inmóvil: una cascada de más de tres mil metros, petrificada, que seguía teniendo sus remolinos, su efervescencia, sus salientes, sus embates, sus quiebros, sus descansos; y finalmente, interrumpido abajo su curso por la voracidad de un cielo transparente, en calma, sobre el que nacía de la nada (o moría en ella) aquella voluntad más antigua y más sólida que el mundo. Toda ella estaba allí, impidiendo el paso a cualquier intención. Entonces echó de nuevo la cabeza hacia atrás, la bajó, la volvió a echar hacia atrás: de nuevo vio esa cosa enorme e ingrávida e incomprensible, que no producía nada, que no servía para nada pero que lo amenazaba todo con su presencia y también, con su amago constante de salir volando y desaparecer como un dios que desaparece, que estaba y no estaba a un tiempo; y supo que había llegado al final de su viaje, al término del mundo, al término del mundo y del viaje.

Se trata de una versión retocada de un fragmento de la novela de Ramuz "El gran miedo en la montaña", retocada, claro, para que se pliegue a nuestras necesidades. No es exactamente una solución para el texto de mi alumno, pero pretende ilustrar la diferencia de la que venimos hablando. Nos permite "vivir" una experiencia. Podríamos añadirle ahora, a modo de conclusión, "Por primera vez había visto volar un volcán" y, de inmediato, nos daríamos cuenta de lo innecesario de la frase, de cómo no hace sino reducir y abaratar lo ya expresado. Por otra parte, el nuevo final da sentido al trayecto, en tanto que el original (snap-final) se limitaba a darle coartada. Por lo mismo, es más equilibrado, es decir: en el conjunto del texto tiene un peso coherente con su importancia.

Ambos finales nos remiten a una experiencia (presumiblemente real), pero uno lo hace como información y el otro como expresión. Desde uno la suponemos, desde otro la vivimos.

No se nos escapa que en el texto hay también algunas señales que, con el nuevo final, han adquirido una significación de la que carecían con el final original. Esas señales eran: el primer día despejado (atisbo de excepcionalidad, modificación de la mirada, posibilidad de descubrimiento), el caminar pausado a riesgo de retrasarse (se va como si no se fuese a donde se cree ir) el tronco abatido, el tránsito del cementerio (la muerte, la premonición de un final), la cordillera al fondo (anunciando un trayecto otro, una especie de conciencia paralela a la narradora), los edificios del campus (de los que se insinúa que eran el verdadero final, el final previsto, y que sin embargo se rebasan, trascendiendo la primera expectativa del texto), etc... Y, por supuesto, el volcán (como punto absoluto de llegada, como muro de cierre).

Lo que finalmente demuestra que aquello que, en el texto, debe servir a la significación (entendida como intuición "en efecto" transferida al lector, no como simple comunicación de algo) ha de ser percibido por nosotros como existente, no basta con informar de ello.

Es obvio que casi cualquier texto debe atender a otros intereses secundarios en relación con el sentido (aunque primordiales en cuanto a la completa resolución de una infinidad de asuntos formales, no lo olvidemos), y para ello se verá necesitado del lenguaje informativo y más convencional, pero su capacidad para formar parte de la experiencia del lector dependerá de si es o no capaz de mostrarle su realidad, de ponerla en escena.

II. El deseo del texto: El texto literario, por muy antinatural que pueda parecernos, comparte con la naturaleza una cualidad esencial: odia el vacío. En efecto, el sentido se adhiere a su presencia hasta el punto de que no es posible imaginar un texto, por mucha voluntad que hayamos puesto en ello, que carezca de él. Sólo es cuestión de mirar y esperar a que aparezca ante nuestros ojos. Claro que, a veces, quizás conviene ayudarle un poco.

En cierta ocasión, y con motivo de sus impresiones sobre los primeros momentos del día, uno de mis alumnos de la Escuela de Letras escribió el siguiente texto, por lo demás no especialmente significativo:

Ruidos metálicos en la cocina, ruidos secos, cortos. Vasos cucharas y cazos que adornan el espacio silencioso. Una cafetera que se cierra con fuerza. Una cerilla que se enciende.
Alguien en la ducha, voces en la calle, voces fuertes, graves, distantes.
Apenas se identifica la realidad del sonido. A veces es confuso, a veces es lejano; nada agradable. Todo conduce al día.

He dicho que no es especialmente significativo, pero como cualquier otra anécdota nos puede llevar tan lejos como estemos dispuestos a ir. Así, si comenzamos por eliminar todo lo que es innecesariamente retórico e intentamos centramos en la dirección de sus zonas de densidad podremos salvar un puñado de expresiones, digamos, deseosas de sentido. Lo primero que advertiremos es que cuanto menos nos quede más significativo va a volverse el resultado; que, teniendo en cuenta que no estamos obligados a una fidelidad de los fragmentos con su posible modelo original (tomémoslo como un juego), y sí a centrarlos alrededor de sus propias sugerencias, podría ser algo así:

Metales de cocina
Secos, breves
Alguien se está duchando
Alguien habla en la calle
Fuerte y lejos
Confuso
Una cerilla que se enciende
Tan poco real, verdadero
Nada agradable
Todo conduce al día

En realidad bastaría con no tocarlo para tener ya casi un pequeño poema: tal vez no deslumbrante pero sí sugerente. Más sugerente que antes, de hecho, menos anecdótico. En cualquier caso el sentido ronda y vamos a intentar construir a partir de aquí un tanto donde esa sugerencia no se pierda; procurando incluirlo todo, añadir lo mínimo posible y dar un sentido a la escritura resultante. Es decir, sabemos (el alumno lo sabía) lo que queríamos cuando comenzamos a escribir, pero ¿sabemos lo que desea realmente el texto una vez que lo hemos desnudado, podremos responder realmente a sus requerimientos y necesidades? ¿Sabremos escucharlo?

Para responder mejor a esa pregunta, intentemos sentirnos literalmente al servicio del texto de referencia. Lo que se nos pide es que le permitamos representar su verdadero sentido, y nuestra única herramienta para conseguirlo será esta especie de maquinaria extractora de indicios que hemos echado a andar con la relación resultante. ¿Y mi experiencia? Se pregunta el lector. Su experiencia quedará no ya referida, sino expresada. La diferencia es que ahora habremos usado la escritura para conocerla mejor, para aislarla, y no sólo para decirla.

Y si el lector, teniendo en cuenta que no se trata de conseguir una especie de versión mejorada del original, lo intenta, obtendrá con toda seguridad un primer texto claramente marcado por las expresiones más sólidas ("ruidos de cocina") y que por lo común -situado en el interior de una casa- hará referencia a alguno de los momentos del día en que resulta habitual oírlas; así como que alguien se duche, que alguien hable en la calle, etc. Pero al segundo intento, si le echa imaginación y liberalidad -y si procura no desbocar su ingenio deteniéndose en soluciones argumentales sorprendentes o en situaciones provocadoras-, tal vez obtenga algo como esto:

Gesticulaba como alguien que se está duchando, y yo sentía metales de cocina, fuerte y lejos, en el compás que sólo adivinaba tras sus apariciones, borrosas, llenas de brazos y de caderas. No era del exterior, pero sí era verdadero eso que me estorbaba: como la conversación de alguien que hablase en la calle, un fantasma, seco y breve entre lo monótono. Sin embargo, tan poco real, no fue dentro el chasquido de ese rostro en la luz. Me agitaba los hombros, me reclamaba algo amargo: un cuerpo deformado a lo largo de los años por un trabajo nada agradable me empujaba hacia la salida.

Es decir: si se plantea la posibilidad de utilizar dichas expresiones no como acontecimientos reales referidos, indicados, sino como sustancia descriptiva, mostrada; no como aportación a la transparencia del texto, sino a su claridad, su fuerza se modifica. No es el otro texto en el sentido de la sensación última que transmite, pero la casi total desaparición de la anécdota lo ha hecho más intenso. En el ejemplo reproducido observamos en seguida que, a pesar de encontrarse las frases en lugares aparentemente secundarios, su importancia (el sentido) ha permanecido en ellas sin desplazarse: cosa distinta es que ahora la situación no sea ya la misma, claro. El autor ha reinterpretado algunas cosas y desplazado otras; por ejemplo: ha preferido "chasquido" y "luz" a "cerilla que se enciende" y ha entendido el sentimiento informado en la expresión "todo conduce al día", originalmente en el contexto de los primeros momentos después del sueño, como el correspondiente a alguien empujado contra su voluntad a la madrugada tras una borrachera en un local nocturno, devuelto así (también) a una realidad de la que se había evadido. Pero las variaciones son, con respecto al original, menos de las que parece. Sin embargo podría haberse ceñido a lo solicitado estrictamente y haber escrito que el protagonista "estaba borracho", que "las sienes le latían violentamente" y que "no era capaz de diferenciar muy bien entre la realidad y la alucinación", y, por supuesto, que finalmente fue "violentamente expulsado del local", aderezando todo ello, claro, con una gran mayoría de las expresiones impuestas como condición, si no con todas. El resultado habría funcionado como funcionan tantos relatos, desde lo puramente anecdótico, como simple información, y lo expresivo, y con ello el difuso y sugerente sentido (algo ominoso incluso) que ahora posee, se habría perdido.

En fin, si más arriba, en la primera parte de este capítulo, no hacía más que intentar ilustrar lo que me parece una diferencia sustancial entre literatura informativa y literatura expresiva -la capacidad de esta última para convocar a escena al sentido e incorporarse así a nuestra propia experiencia-, ahora he pretendido mostrar una particular manera de "provocar" esa escenificación, pero no con el ánimo de defenderla como fórmula, sino (y es muy distinto) corno actitud ante el texto.

Lo que intento, en suma, es explicar al lector interesado en los mecanismos más prácticos de la escritura la importancia de saber mirar el texto en busca de aquello que le sostiene la mirada. Demasiado a menudo, los escritores tendemos a creer que somos nosotros quienes decimos las cosas. No es del todo cierto, más bien hacemos hablar al texto, que a menudo nos dice lo que no sabíamos. Difícilmente se plegará a esa exigencia si le hacemos decir lo que no desea, si nos empecinamos en hablar por él.

III. (Una coda sobre la poesía): En las dos primera partes de este capítulo he hablado de la distancia entre la información y la expresión. No era allí, en realidad, nada original y sigo sin serlo al recordar ahora que también la poesía (estuvimos muy cerca de ella en el apartado II) tiene por objeto incorporar lo que decimos a la experiencia del lector. La información no será suficiente para lograrlo. Los filósofos han repetido a menudo la idea de que, si realmente queremos comunicar a alguien una verdad, deberemos no enunciarla, decirla, sino poner al otro en situación de encontrarla. Tal cosa es así porque la verdad o se da como iluminación en nuestro interior o no puede existir sino como afirmación de otro. Tal cosa tiene que ver con el uso del lenguaje convencional en poesía por dos motivos. El primero es que si éste no se utiliza sino en su valor habitual, difícilmente podrá abandonar la esfera de lo informativo; el segundo que si se emplea (el lenguaje de uso) en forma metafórica, ya sea para expresar a su través algo distinto a lo que aparentemente informa, ya para construir un correlato susceptible de convertirse en metáfora de una intuición poética no reductible de otro modo, dejará de estar claro que podamos hablar entonces de su valor de uso, dejará de estar claro que la invisible violencia que, de ese modo, hemos ejercido sobre lo que era lenguaje convencional, no deslegitime definitiva y precisamente su catalogación como tal.

Quienes han venido defendiendo el uso del lenguaje convencional como único vehículo autorizado para escribir poesía que pudiese considerarse moderna, han defendido también que ésta, la poesía, ha de ser ante todo comunicación. Es claro, sin embargo, que un uso del lenguaje corriente en el sentido apuntado más arriba no puede definirse literalmente. Más bien sería una utilización del mismo, una aplicación del mismo, pero doblada hacia, y acorde a esa, solicitud de los filósofos sobre la transmisión de la verdad. Sería ya, por tanto, un lenguaje para el conocimiento.
Ahora bien -y aquí me veo obligado a repetir algunas cosas ya dichas con anterioridad en este artículo- me he referido al lenguaje de uso con una sola palabra, transparencia, y otros han aludido a él como "lenguaje indicativo". La palabra claridad la he reservado siempre para el lado expresivo del lenguaje, su forma "mostrativa". Se trata de que la realidad no oculte lo verdadero, no sustituya lo verdadero. Se trata de que el contenido de falsedad que toda selección pactada (y la experiencia socialmente armonizada lo es, como el lenguaje convencional lo es) no tiña (o tiña lo menos posible) nuestro discurso. La cuestión, entonces, es si puede percibirse el lenguaje como convencional sin que su contenido intuitivo sufra de inmediato el efecto de una dosis excesiva de falsificación, se convierta, por decirlo de alguna manera, en una "supuesta" intuición, en algo "traducible" a cualquier otro modo de lenguaje.

Cualquiera que haya intentado garabatear en un papel sus inquietudes íntimas o sus movimientos anímicos habrá descubierto enseguida que el lenguaje no es suficiente, que debe pactar con él una forma de comunicación que no aplane la intuición original. Dicho de otra manera: es la tensión entre ambas necesidades (conocimiento, comunicación) la que alumbra durante el acto de escribir, y esa luz (de la inteligencia en el lenguaje) es la que hará que siempre parezcan tan distintos dos temas iguales en dos poemas desiguales, por más que intentemos reducirlos a un contenido previo. Y ello porque tal contenido previo, esa experiencia anterior a la escritura, se da sin duda alguna, existe. Pero el poeta no puede, no sabe, dar cuenta de ella, no puede literalmente comunicarla, hasta haber conocido su realidad a través de la escritura del poema.

De igual modo el lector desea, mediante su lectura, aprehender algo como presencia. Pero si sólo le es permitido tomar nota de una información sobre determinada experiencia, sólo obtendrá el sentimiento de una percepción de segunda mano.

Nada distinto a lo ya explicado por Chantal Maillard en "La creación por la metáfora": "La presencialidad no supone pues ningún tipo de explicación, porque toda explicación lo es de algo concreto, de una faceta determinada de la realidad. Las explicaciones, como las informaciones acerca de algo o de alguien son siempre "periféricas". La presencialidad, por el contrario, es una visión espontánea, global, vulnerable, precisamente y sobre todo a las explicaciones y a las preguntas. Dar a entender la realidad en su presencialidad es tarea del lenguaje tensivo y, más propiamente, del poético-tensivo."

Esa es la cuestión que sí me parece importante a la hora de decidir la violencia que uno ejerce sobre el lenguaje de uso (o en qué lugar la ejerce): si lo que resulta de ella adquiere sentido expresivo, capacidad de movilizar la experiencia del lector constituyéndose en ella como propio, no como referido.

Lo demás es secundario. Pero no quiero terminar estas líneas sin objetar seriamente a quienes desean imponer un uso del lenguaje convencional en aras de la poesía como comunicación, de la realidad como experiencia socialmente armonizada. Creo que literalmente nos roban una parte de la realidad so pretexto de un realismo por lo demás ingenuo (y de un concepto de lo que sea el entendimiento tomado de las ciencias decimonónicas). Y no me refiero, ni sólo ni exactamente, a esas zonas escaqueadas por el estado: la locura, la muerte, la sexualidad, la pobreza... sino también a aquello que, siendo probable, no ha sucedido aún, o que siendo imposible sucederá siempre, lo que no precisa ser retirado porque siempre ha sido irreal y que, le pese a quien le pese, es parte de nuestras vidas. El problema de cierto realismo fue expresado con gran claridad por Ernesto Sábato hace ya más de treinta años: "Herbert Read dice, con razón, que el problema que plantea el realismo socialista es un falso problema, ya que no hay más que dos formas de arte: el bueno y el malo. El arte bueno es siempre una síntesis dialéctica de lo real y de lo irreal, de la razón y de la imaginación. Al ignorar esta contradicción, al querer forzarla a favor de una sola de las antinomias, el realismo socialista deja de ser dialéctico y vuelve a una especie de idealismo. Trata de imponer un objetivo intelectual y doctrinario al arte. Por otra parte, el propósito de llegar a las masas y de realizar propaganda tiene un resultado previsible: apenas se logra el arte del affiche, y del affiche en el peor sentido del naturalismo." Salvando las distancias superficiales, pero reconociendo también las similitudes profundas, el lector se hará una idea bastante exacta de lo quiero decir.

Pero hay otra objeción. La que interesa a la afirmación de que la poesía no precisa de otro lenguaje, de otra violencia. Que el de uso es y debe ser suficiente tal y como está. No es distinta a la que se ha hecho otras veces a quienes sostuvieron similares afirmaciones en otros campos. En este caso, creo que la misma argumentación que Bertrand Russell dedicase a cierta escuela filosófica muy en boga en su época, sirve hoy para responder a esta pretensión que -en lo que se refiere al empecinamiento en sostener que el lenguaje de la vida cotidiana, compuesto por palabras que se emplean en sus significados ordinarios, es suficiente para la poesía, que no necesita de perturbaciones de ningún tipo, ni de la introducción de cambios en la significación de los términos corrientes y comunes- me siento completamente incapaz de aceptar, Así pues diré que estoy en contra porque:

1.- En lo que creen realmente no es en el uso común de la lengua, determinado este por las observaciones en masa, las estadísticas, promedios, desviaciones típicas y demás procedimientos. En lo que creen es en el uso de la lengua por personas que poseen la misma cultura que ellos, ni más ni menos. Menos significa ya incultura; más pedantería, según se nos da a entender. Luego no son sinceros.

2.- Es susceptible de excusar la ignorancia de otras materias en aquellos que sólo han recibido la educación clásica. Si alguien les preguntara qué significa la palabra "palabra" le remitirían de inmediato al filósofo más cercano.

3.- Es predicada por algunos en un tono de rectitud untuosa, como si la oposición a ella fuera un pecado contra la democracia. Yo lo llamaría la mística de lo corriente.

4.- Convierte a la poesía en algo trivial: expresión de emociones usuales ante acontecimientos comunes, sin que de ello pueda extraerse otro conocimiento.

5.- Perpetúa, casi inevitablemente, en los poetas, la confusión mental que procede enteramente del sentido común. No lo neguemos: el sentido común ignora absolutamente qué es la poesía, se equivoque o acierte en el uso que hace de la misma.

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Juan Carlos Suñén (Madrid, 1956). Fundador y director de la revista El crítico y crítico literario del suplemento Libros del diario El País. Actualmente colabora en el ABC Cultural y otros medios. Es director de la Escuela De Letras De Madrid. Ha publicado hasta la fecha los siguientes libros de poemas: Para nunca ser vistos, Un ángel menos, Un hombre no debe ser recordado (Premio Rey Juan Carlos 1991), La prisa, El hombro izquierdo (Premio de Poesía Ciudad de Melilla, 1996) y Cien niños. Ha sido incluido en La prueba del nueve, antología de poesía española actual de Antonio Ortega, El último tercio del siglo (Visor, 1999) y Poesía española reciente (1980-2000), de Juan Cano Ballesta (Cátedra, 2001).