Amore. Giorgio Manganelli.
Traducción de Carlos Gumpert.
Editorial Siruela, 2008. 127 páginas.

Durante muchos años los teóricos de la literatura han intentado definir la literariedad, es decir, aquello que debe contener una obra para considerarse literaria, y casi todos ellos —desde el formalismo ruso hasta nuestros días- han llegado a la conclusión de que la literatura es una forma especial de comunicación que busca expresar todo cuanto no logramos transmitir a través del lenguaje cotidiano. El lenguaje literario, por lo tanto, va más allá de la mera herramienta y está destinado a adquirir una función más elevada, a la par que el resto de las artes. Autores como el téorico Benedetto Croce llevaron esta idea a sus últimas consecuencias, reivindicando para la función estética una existencia absolutamente autónoma y autosuficiente, por encima de cualquier otro lenguaje.

A partir de ahí, rastrear lo literario ha tenido muchas y controvertidas consecuencias. Entre ellas, la definición del concepto de género, pues si bien parece encontrarse en la raíz de las estructuras en las que tradicionalmente se ha desenvuelto el hecho literario, aún hoy resulta un concepto difuso e inestable. Desde que Aristóteles estableciera los tres géneros fundamentales: épica, lírica y drama, se fue haciendo patente un vacío que la tríada clásica no era capaz de llenar y que, desde Montaigne hasta nuestros días, se ha vuelto más y más profundo. Por esta razón, aunque a regañadientes para muchos, se consideran hoy también literatura aquellos géneros que, no carentes de propósito estético, lo subordinan, sin embargo, a un propósito ideológico o doctrinal más evidente. Utilizan, por lo tanto, el lenguaje literario para comunicar ideas, razonamientos, reflexiones personales o hipótesis metafísicas y físicas, todas ellas, sin embargo, alejadas de la ficción. Son los llamados géneros didácticos (el ensayo, el artículo de opinión...), que poco a poco, en opinión de muchos expertos, se han ido haciendo con el panorama literario del siglo XX, igual que lo hiciera la novela en el XIX. Parece evidente lo que pensaría Croce de semejante subordinación de lo estético y cabe preguntarnos si, después de todo, el vacío se ha llenado realmente.

Sabemos también que, desde la Poética, los géneros marco han estado sometidos a ese tira y afloja entre la estricta observancia de la preceptiva y su rechazo más visceral. El resultado de semejantes tensiones ha sido un proceso de readaptación constante que ha permitido a cada uno de ellos sobrevivir -no sin importantes procesos agónicos-, renacer de sus cenizas e incluso afianzarse en contextos híbridos, como el Romanticismo o el Barroco, con una capacidad asombrosa de reinvención y dando lugar a posibilidades de expresión que aún hoy, estoy convencida, no se han agotado.

Amore, la última obra de Giorgio Manganelli (Milán, 1922-Roma, 1990) publicada en castellano por Siruela y traducida con gran delicadeza por Carlos Gumpert, es una prueba evidente no sólo de que la lucha por la expresión no ha terminado, sino de que, tal vez, en algunos puntos concretos del quehacer literario, se esté llevando a cabo con más fiereza que nunca. El año en que se escribió, 1981, nos sitúa en el centro de la postmodernidad en términos literarios, movimiento que ha acarreado también numerosas controversias y en cuyo contexto se ha hablado una y otra vez de un posible agotamiento de la novela, e incluso del género narrativo (épico) en su totalidad. Mucho me extrañaría, teniendo en cuenta la trayectoria de las grandes estructuras literarias y su evolución desde la época clásica, que eso fuera cierto. Sin embargo, es verdad que estamos viviendo, tras la Gran Guerra en Europa y Estados Unidos, y después con el boom de los años sesenta en Hispanoamérica, un largo y al parecer interminable período de readaptación, no sólo de la novela, sino de todos los géneros y otras estructuras literarias. El mundo nos supera y es como si no acabáramos de encontrar la vía perfecta y completa para expresar lo que esa circunstancia genera en nosotros, individuos humanos, desorientados y casi siempre incapaces de gobernar y describir nuestra propia desorientación. ¿Es, pues, el ensayo la solución definitiva? Y en ese caso, ¿es el ensayo literatura? ¿Verdaderamente pone al servicio de la expresión humana materiales tan asombrosos e inagotables como los géneros de ficción? Pues, sin ánimo de desacreditar el género, pienso que la imaginación humana que genera la ficción resulta y resultará siempre imprescindible para alcanzar cotas de expresividad como las que ahora, más que nunca, necesitamos. Por otro lado, diría Croce, en el ensayo se pierde la autonomía de lo estético, y rompe, si es que así lo consideramos, con la esencia de lo artístico.

La salida no es fácil, en ningún caso, y sin embargo, existen autores que, como Giorgio Manganelli, en años aún bastante recientes (su obra cumbre, La ciénaga definitiva, se publicó el mismo año de su muerte), han sabido encontrar el punto de partida para devolver al mundo nuestra confusión convertida en arte tal y como la entendía Croce, es decir, en existencia autosuficiente. El mismo punto de partida, para qué engañarnos, que ha dado lugar a las grandes obras de la literatura universal, desde la Odisea de Homero al Ulises de Joyce y desde El Quijote a Madáme Bóvary: el riesgo. Esa osadía inherente a todas ellas ha tenido que ver precisamente con la manipulación, la reutilización, la combinación y, en definitiva, la reinvención de tantos y tantos materiales, recursos y estructuras literarias y no tan literarias (entre ellas los géneros marco) utilizadas con anterioridad, pero que, en obras como las que citamos, se han combinado de manera magistral para crear engranajes perfectos con un funcionamiento asombroso e interminable. La Odisea o Hamlet resultan tener una capacidad inagotable para seguir removiendo nuestras modernas conciencias, como relojes de péndulo que, al contrario que los de cuerda, o los de pila más modernos, mantienen para siempre la capacidad de funcionar por sí mismos.

No pretendo, ni mucho menos, comparar Amore con Hamlet o El Quijote, a primera vista no tendría ningún sentido y tampoco tenemos hoy la perspectiva suficiente para ello. Sí pretendo, sin embargo, hacer reflexionar al lector sobre el impulso creador de su autor, que resulta, cuanto menos, admirable, e invitarlo a buscar en él la explicación de algunas de las características de sus textos que, como sus formas altamente barrocas, han dado bastante que hablar.

Parece evidente que Amore nace de la osadía -quizá temeridad, quizá valentía-, pero la idea, en cualquier caso, se perfila como arriesgada desde el mismo momento de su concepción. Un turbio narrador, poeta difuso, se dispone a definir el amor, y marca así su objetivo durante las páginas que seguirán a este alegato: "Amor, creo necesario nombrarte, más exactamente pronunciar tu definición, tu cometido, puesto que de ti ignoro nombre y existencia. Así pues, yo te nombro, un dedo fónico te señala en el centro de la noche".

Lo primero que el lector se plantea tras este fragmento inicial es si verdaderamente resultará posible nombrar el amor, y Manganelli, barroco pero no soberbio, responde a través de sus páginas que de ninguna manera garantizará algo semejante, pero la aventura de intentarlo, quizás en sí misma merezca la pena. Hablamos, debe aclararse, del amor en cuanto a idea abstracta, y no a ninguna de sus manifestaciones concretas e individuales de las que está plagada la literatura.

Parece lógico, por lo tanto, que para lograr semejante y arriesgado cometido, el autor comience por quitarse de encima tantos y tantos tópicos acumulados a lo largo de los siglos de los que se han servido tantos y tantos autores, además de despojarse de toda manifestación concreta y sensorial (promesas, pañuelitos bordados, apelativos variados, matrimonios, muebles, hogares...), para adentrarse en la esencia del amor como idea universal. Pues, ¿cómo darle nombre a algo que no vemos o entendemos con total claridad? ¿Cómo darle nombre a algo cuya existencia verdadera ni siquiera hemos comprobado? Manganelli, además, va todavía más allá. Tal y como pregona en su introducción, opta por la opción más innovadora y, a mi juicio, inteligente, para despojarse de todo cuanto nubla su vista: el alejamiento, la huída del centro mismo de aquello que pretende encontrar.

El resultado es que su camino como escritor se construye en paralelo al de su protagonista: una voz que se aleja de aquello que desea. Alguien huye una noche de su casa que se derrumba y en cuyo interior, precisamente, deja aquello que busca: una amada turbia, difusa y delicada como la niebla, cuya única actividad es el sueño inagotable. Su decisión es que partir es la única manera de encontrarla; igual que en un cuadro impresionista uno se aleja para poder apreciarlo en su totalidad, autor y narrador emprenden una larga travesía en cuyo transcurso esperan hallar la esencia de lo que abandonan: "...al igual que tú me ofreces un aquí inasible y no desleal pese a todo, así parto yo, no para perderte sino para buscarte; ya que en estos enigmas, juegos de palabras, palíndromos, anfibologías de encuentros y fantaseados abrazos, yo debo huir para buscarte. [...] cuanto más cerca de ti permanezca, cuanto más acepte estos falaces y volubles mapas de la casa en la que podría encontrarte, más oculta, incomprensible, inexistente me estarás." Y digo autor y narrador porque a la vez que el personaje que narra (si es que puede llamarse así) emprende el viaje a través de las tinieblas del sueño y de las alegorías de la mente, el autor lo emprende a través del lenguaje, de las estructuras lingüísticas y literarias, de tantos y tantos recursos heredados por tantos y tantos autores que antes que él emprendieron viajes semejantes. En busca, en definitiva, de la literariedad más pura, de la elevación más perfecta del lenguaje a un nivel desconocido en cuanto a lo arriesgado de su cometido: nombrar el amor, captar su esencia, definirlo, ni más ni menos. ¿Podría existir un logro estético más independiente?

Sabemos que es un viaje hacia el interior de la mente, donde reside lo abstracto, puesto que el texto está plagado de referencias oníricas ("una muchacha que tiene una única cabeza y tres rostros se ofrece al caballero homicida, pero los tres rostros tienen una única boca, y garras en lugar de dientes; y esa boca sonríe. Dos sombras taciturnas se persiguen en círculo, y cuando se tocan se deshacen en légamo..."); y porque el itinerario del viaje se va construyendo a través de espacios simbólicos construidos con imágenes del subconsciente. Como si fueran las casillas de un tablero de juego, el jugador cae en ellos obedeciendo ciegamente el destino marcado por unos dados que no son sino la propia voluntad de la amada, que lo guía desde su espacio soñado y es a la vez su contrincante. Al salir de la casa, es entonces conducido al bosque, del bosque a la encina, y después al desierto, que lleva inevitablemente a la aldea fantasma, y luego al erial donde se encuentra el alcázar, y así una larga serie de lugares en los que es "invitado" a quedarse, aún cuando él no se deja engañar y permanece siempre alerta. Pues todos ellos son lugares plagados de trampas y acertijos que sólo pueden ser resueltos desde una reflexión racional, que se perfila semejante a la de la argumentación del ensayo, alejada sin embargo de cualquier referencia a la realidad consciente, pues el espacio por el que discurre es otro: "¿Son estos muy distintos a los animales del erial? Observo al mismo tiempo una cauta distancia [...] ¿no serán, si yo fuera, y acaso en cierta medida lo soy —aunque sea en el mero huir- soberano, no serán — adviértase su absoluta carencia de preguntas- los mayordomos?".

Desde el principio, como en cualquier otro juego que acarrea peligro, se percibe esa sensación de falsedad, de engaño cruel y malicioso por el que, sin embargo, el jugador-narrador-poeta no puede evitar sentirse atraído: "Escucho, en ti el corazón no late, el pie no resuena contra el suelo, las vestiduras no crujen: desde siempre te reconozco dolo, como tal te venero." Poco a poco, el engaño, la representación, el juego, se transforman en falsedad, puterío, codicia, escenarios que conducen a la degradación y finalmente a la muerte, como si sólo existiera una dirección posible para alcanzar el final del camino, que es también su origen. Sin embargo, en este círculo de sombras, representaciones y símbolos, todo parece tener un sentido profundo que va marcando el rumbo a las tinieblas: pues si ella duerme eternamente y sólo sueña, si ella es, en fin, ausencia, sólo podrá llegar a ella aquél que en sueño se transforme, aquél que alcance un estado similar a la nada, la muerte, la inexistencia... ¿y cuál podría ser el camino a la nada sino el de la corrupción y la destrucción de uno mismo y, como parte de él, del objeto que ama?: "pero quien quiera hablarte, y tocarte, tendrá que adentrarse en el escabroso lugar del burdel, en el arrabal donde tu cuerpo se escinde en cuerpo de meretriz, en figura de alcahueta, en silueta de mujer por redimir; y te vuelves sórdida por semen anónimo, por sangre crudamente administrada, obscenidad transformada en carencia de cuerpo tangible."

El amor, para Manganelli, es entonces guerra, sangre, vértigo, fatalidad, dolor, inquietud, engaño, burla, corrupción, ruina, ausencia, sueño, nada... O tal vez todo eso no son más que sus nombres posibles, mientras su esencia inalterable se nos escapa, pues esa esencia no podrá ser captada hasta concluir el viaje, si es que no resulta, finalmente, ser el viaje mismo. El mismo héroe Ulises (también en Amore se hace referencia a un héroe) tuvo que salir de Ítaca para poder comprender, a lo largo de su interminable travesía, lo que Ítaca significaba en su corazón y en su alma. Nuestro narrador-filósofo-poeta recorre oscuros caminos interiores también en un viaje iniciático, esta vez para comprender qué es el amor, qué significa y cuánta distancia hay entre su significado y su nombre, para así entenderlo y nombrarlo nuevamente. Es por eso que no podemos separar el viaje del protagonista del viaje que inicia el autor a través del lenguaje. La distancia respecto a los antiguos nombres que se han dado al amor y su posterior aniquilamiento conducen a la distancia y el aniquilamiento del propio significado antiguo del amor, para poder nombrarlo y redescubrirlo para el mundo nuevo en el que vivimos. De ahí que se sucedan bruscas rupturas, antítesis e imágenes chocantes ("me descompondré en ruinas que olerán a orina de perro, a heces de predador, y que a la vez amarán un maquillaje de hiedra y de lagartijas viscosas") combinadas sorprendentemente con reflexiones filosóficas que culminan con un diálogo al más puro estilo sofista, cuyos planteamientos y refutaciones se desencadenan a través de silogismos.

Llegados a este punto, es como si lo lírico y lo narrativo no tuvieran ya capacidad para expresar todo cuanto hay de confuso y de extraño en el mundo contemporáneo, y el concepto de amor ya no pudiera ser contenido plenamente en la poesía.

Manganelli pertenece, a mi juicio, a ese elenco de autores de gran visión contemporánea que han abandonado definitivamente el antiguo objetivo literario de la catarsis para provocar todo lo contrario: la distancia del público respecto al centro del texto, permitiéndonos así observar y analizar desde fuera lo que nos ocurre, otorgándonos un lugar nuevo y privilegiado desde el que mirar, una lucidez desconocida, aunque no siempre placentera. Igual que el esperpento de Valle Inclán, o el teatro de Samuel Beckett o el juego lingüístico de otro de los grandes autores italianos contemporáneos, Italo Calvino, la distancia provoca un extrañamiento que lleva a la risa, la risa a la irrisión, y luego a una contemplación metafísica de nuestra propia desorientación, y, en definitiva, al sufrimiento que provoca la conciencia de un mundo que encarna su propia burla y falsedad. ¿Es que hay otra manifestación de lo literario más autónoma que la que permite al público observarse a sí mismo desde lo alto?

En el caso de Manganelli, esa lucidez viene, más que de ningún otro sitio, de mano de una irónica reflexión filosófica, igual que ocurre en la obra de otro contemporáneo suyo con el que compartió escuela en sus inicios: el gran semiótico, ensayista e, igual que Croce, filósofo de la estética y el lenguaje, Umberto Eco. De ahí la necesidad de diálogos y reflexiones argumentativas, que claramente traslucen un contenido metafísico, el cual, al contrario que los géneros didácticos, está sin embargo supeditado a lo estético. No revelaré el final del viaje, ni si resulta posible entender el amor o nombrarlo, pues precisamente, y también en la línea de Eco, el lector adquiere un papel más que relevante en la obra de Manganelli, por lo que no serviría de mucho dar mi opinión al respecto. Sin embargo, sí aludiré a las posibles resonancias que el texto, desde su mismo principio, presenta en torno a determinadas corrientes filosóficas que, como el nominalismo, abordado ya por Eco en El nombre de la rosa, respondieron en su momento a la misma disyuntiva que subyace en esta obra: ¿son reales los conceptos?, ¿o son sólo producto de nuestra mente? Ya en el siglo XIV, Guillermo de Occam sostenía que todo concepto es sólo una reproducción del intelecto, una invención humana que se manifiesta externamente a través de los nombres. En definitiva, toda idea no es sino pura convención, o falsedad, o representación, o, finalmente, engaño o burla...

Es posible, y los nominalistas estaban convencidos, que el amor no exista, que no sea más que una convención humana. Es posible que cada manifestación del amor sea una realidad totalmente distinta que, por algún absurdo procedimiento de nuestra mente, lleva el mismo nombre y toma formas similares. Es posible, incluso, que un mundo lleno de conceptos falsos sea en sí mismo una falacia. Sin embargo, no podremos llegar a la verdad de esta cuestión si no nos despojamos de harapos raídos y usados y buscamos nuevas formas de encontrar y nombrar la verdad. Aunque para eso haya que romper moldes y renovar recursos; aunque literatura y filosofía deban caminar de la mano; aunque el lenguaje literario deba tomar rumbos más alejados que nunca del lenguaje cotidiano, y aunque deban elaborarse leyes únicas y propias, no compartidas anteriormente por la literatura ni tampoco hoy con otras formas de comunicación. Pues en realidad eso es lo que hace una obra de arte totalmente autosuficiente, irrepetible en cualquier otro lenguaje. Como dice Félix de Azúa en su Carta a Javier Cercas, es preferible esa distinción que hace imposible la paráfrasis. Y es preferible, también, esa concepción de la literatura y el arte que preconizaba Croce, aunque pueda considerarse en vías de extinción.