http://www.escueladeletras.com/actualidadliterariaSellección de noticias literariases-esWed, 10 Mar 2010 23:00:01 +0100Escuela De Letras15La <b>Escuela De Letras</b> saluda la publicación de dos novelas relacionadas con la institución y su claustro de profesores. Por un lado <b>Javier Arriero</b>, ex-alumno de EDL, acaba de publicar su tercera novela, titulada <cite>Siniestra</cite> (Plataforma editorial). Este trabajo de Arriero ha sido finalista de los premios Alfonso X El Sabio y Ateneo de Sevilla de Novela Histórica, confirmando una vez más la calidad de su escritura y su promisoria proyección dentro del ámbito de la narrativa contemporánea española. Por otro lado aparece la última novela de la profesora <b>Marta Sanz</b>, titulada "Black, black, black" (Anagrama), que resultó finalista del Premio Herralde 2009 y que sitúa sin dudas a su autora entre las voces más destacadas de la novelística actual. <b>Algunas claves de "Siniestra"</b> Por <b>Javier Arriero</b> Detrás de Siniestra hay un exhaustivo (y extenuante) trabajo de documentación que conllevó el estudio de todas las fuentes del periodo que han llegado hasta nosotros, así como muchas de las interpretaciones actuales referentes a esas fuentes. Eso supone, puestos en línea, varios metros de libros. Dediqué más de un año de investigación acerca de este periodo concreto de nuestra historia antes de escribir la primera línea, dispuesto a encarnar desde el absoluto rigor y hasta la concreción del detalle un mundo que desapareció hace mil seiscientos años. Se trataba de devolverlo a la vida, y hacerlo respirar. La llave de la novela parte de un texto del historiador de la iglesia Sócrates. En él se narra la extraña muerte de Arrio. Y en esa narración, Sócrates señala al asesino. De un modo conciso. Pero, obligado por la censura, también sutil. Recorrí muchas veces las pocas líneas de ese texto. Sócrates me susurraba al oído la solución a un crimen perpetrado mil seiscientos años atrás. Un crimen que cambiaría para siempre el curso de la historia. Tendemos a entender la historia de un modo causal e ineludible. La historia es una narración en la que conocemos el final (y a veces, poco más que el final). Y buscamos las razones por las que así ha sucedido lo que ha sucedido. Pero hay momentos clave en la historia en las que lo acontecido podría no haber acontecido, o haber acontecido de otra manera. Y entonces no seríamos quienes somos ahora. A menudo tendemos a pensar que esos instantes decisivos están relacionados con las grandes batallas, donde una nación puede desaparecer en una mañana. Pero el desenlace de Waterloo, cualquiera que hubiera sido, no habría modificado tanto nuestro modo de mirar, nuestra forma de pensar, de vivir y de reconocernos, como el nacimiento de Platón. Para entendernos a nosotros mismos dependemos más de Sócrates que de Francia. Los momentos clave de la humanidad no están relacionados tanto con las armas como con las ideas, que son las únicas armas cargadas de futuro. Las espadas sólo pueden extender la muerte, pero las ideas extienden la vida, porque son transferibles, y se propagan como un incendio. Viven en nuestro interior, y nos expanden como el oxígeno hincha nuestros pulmones. Muy pocos seres humanos se han erigido en auténticos pilares del futuro, como lo hizo Constantino El Grande. Roma y su sociedad cayeron, sus acueductos se derrumbaron, sus sistemas filosóficos se vaciaron; pero las ideas que protegió Constantino son las que hoy nos componen a nosotros. Da igual que seamos cristianos, judíos, musulmanes, agnósticos o ateos; da igual que creamos o no creamos; la columna de esas ideas está en nuestro modo de pensar y de mirar. Y pudo no ser así. En el año 336 se articuló un modo de entender el cristianismo, un modo de entender la tierra y el cielo y su relación; apareció una iglesia única, lo que llevó a la existencia de un concepto que anteriormente no había existido: el de herejía. Y, ante todo, surgió un nuevo modo de entender el mundo y al ser humano. Pero pudo no ser así. El cristianismo pudo haber sido abortado, o haber tomado otra forma; pudo haber otra tierra, otro cielo y otra relación entre ellos; pudo haber otra iglesia, o muchas, o ninguna. <cite>Siniestra</cite> es la narración trepidante de un crimen brutal y su investigación. Y también la historia de una revolución fracasada, atrapada en el lado izquierdo del espejo. Pero muestra, ante todo, un momento de cambio radical en el devenir de la humanidad. Habla de cómo surgió eso que llamamos conciencia interior; el remordimiento, la compasión, el concepto de intimidad, una redefinición de lo que es ser humano. Una noción nueva del bien y del mal que es la que hoy nos compone. <cite>Siniestra</cite> es la narración de cómo el hombre público que vive para el aplauso, encadenado a un guión, como una marioneta, desciende del escenario. Es la historia del ser humano que deja de interpretar un papel y se arranca la máscara; y al hacerlo, se llena de sí mismo. <hr><b>Javier Arriero Retamar</b> (Talavera de la Reina, 1971) Cursó estudios de Literatura y Crítica Literaria en la <b>Escuela de Letras de Madrid</b>, y de Historia en la <b>UNED</b>. En 1996 obtuvo el Premio de Novela Joven del INJUVE con La Foliada, en el 2000 el Premio Ciudad de Ferrol-Liceo Rubia Barcia en lengua castellana, con Si te nombro al revés, y es autor de la novela Cinco millones de cerdos (editorial Dilema, 2006). Es cofundador de Team Newton, equipo multidisciplinar cuyo objetivo es indagar entre las relaciones de ciencia y arte, y coautor de las exposiciones “Cien años de relatividad” y “Albert para los amigos: Einstein para niños”. <hr><b>"Black, black, black", de Marta Sanz</b> Informa <b>Anagrama</b> Los padres de Cristina Esquivel, una geriatra a la que han encontrado estrangulada en su piso de Madrid, contratan al detective Arturo Zarco para que encuentre al asesino. En realidad, lo que esperan es inculpar a Yalal, el albañil marroquí con el que estaba casada Cristina, y que ahora tiene la custodia de la hija de ambos. Zarco es un detective muy poco convencional; cuarentón, gay, y aún estrechamente ligado a Paula, su ex mujer, a la que cuentay con la que discute por teléfono las vicisitudes de la investigación, y hasta los pormenores de sus fascinaciones eróticas. Pero bajo la superficie de las charlas, tras el relato de ir y venir de vecinos sospechosos y de presuntos implicados, la conversación telefónica entre el detective y Paula se convierte en un pretexto para la dominación y la venganza, para el daño que se quieren infligir dos personajes que se odían, se aman, se necesitan y se repelen. Hasta que el forcejeo dialéctico entre Zarco y Paula queda, de repente, interrumpido por el diario de la enfermedad de Luz, una de las vecinas de la geriatra asesinada, y madre de Olmo, el jovencito que fascina y perturba a Zarco. Y un relato interfiere en el otro relato, y el encanto y la seducción de lo reconocible se suspenden. Queda también en suspenso el clímax del desvelamiento, y el lector se ve obligado a participar y a pensar sobre el sentido de la interferencia, mientras Luz escribe la narración minuciosa del asesinato de casi todos sus vecinos, habla de su dieta, sus vicios y sus menstruaciones perdidas, de su psiquiatra, el doctor Bartoldi, del daltonismo de su hijo Olmo, de la responsabilidad de la ficción, de las mentiras de las verdades y de las verdades de las mentiras. Black, black, black es una espléndida novela negra que puede leerse como tal, pero también, y sobre todo, como otra cosa, puesto que Marta Sanz nos propone una lectura insurgente sobre la violencia del sistema, sobre su imperfección, un relato donde la idea del crimen como resultado de la fricción social, de algo más terrible que las patologías, abre la posibilidad de una investigación psicológica que profundice en las relaciones de causa y efecto y no se base sólo en las pruebas de laboratorio y en las mesas de los forenses. Se trata, pues, de una ficción donde la violencia inexplicable acaba ajustándose al razonamiento lógico y lo "imperceptible" sale a la luz con toda la potencia que tiene lo siniestro, ese "siniestro familiar" del que hablaba Freud. Y ésta es la concepción, política y retórica, que sustenta esta novela policíaca inteligente, divertida y subversiva. <b>La presentación de la novela se hará en la librería <cite>La buena vida</cite> (c/ Vergara, 10) el viernes 12 de marzo de 2010, a las 20:30 hs. Isaac Rosa acompañará a la autora.</b>http://www.escueladeletras.com/actualidadliterariahttp://www.escueladeletras.com/actualidadliteraria/?id=33862010-03-09 18:58:12Cuando la National Geographic Society le pidió a <b>Ariel Dorfman</b> que eligiera un lugar en el mundo para visitar y narrar la experiencia, el escritor no dudó en elegir el desierto del Gran Norte de Chile. A partir de ahí, escribió unas memorias que sobrepasan por mucho el carácter documental y se convierten en un excepcional testimonio histórico en momentos en que la geografía chilena muestra su rostro más conflictivo. Dorfman confiesa que cuando le hicieron la propuesta de visitar un lugar y escribir sobre la experiencia ("¿cuál es la localidad, región, espacio de la tierra que quiere visitar?") no dudó en elegir ese espacio, célebre por ser de forma concluyentemente comprobada, el desierto más seco del mundo. Y no lo hizo por razones climáticas sino íntimas, sentimentales, históricas y familiares. Lo más atractivo es que esas claves subjetivas del viaje por encargo, Dorfman las va a ir desplegando a lo largo de los capítulos, tramando vida, viaje y escritura. Publica <b>Página/12</b> Por <b>Claudio Zeiger</b> Resulta sorprendente y doloroso estar leyendo Memorias del desierto, el libro de Ariel Dorfman sobre el territorio del norte de Chile, mientras en el sur del país sucede el terremoto más terrible de su historia. Porque <cite>Memorias del desierto</cite> es un libro sobre lo que le hace la naturaleza al hombre y también sobre lo que le hace el hombre a la naturaleza. En definitiva, Dorfman imbrica geografía, historia, subjetividad y destino a partir de observar y reflexionar acerca de una tierra hostil, yerma. Pero uno lo lee mientras la “opinión” de la naturaleza es concluyente y sólo deja un tendal de desgracia sin respuestas y más incertidumbre hacia el futuro. ¿Ahora será siempre así, réplicas y más réplicas de la naturaleza? Hecha la conexión Norte-Sur, cabe aclarar que este libro se dio a conocer en inglés en 2004 publicado por la National Geographic Society, y que hay un residuo de aventura y adrenalina en la travesía por el desierto de Atacama que narra el escritor chileno. Pero hay mucho más por cierto, y eso lo vuelve sencillamente excepcional. Mezcla de crónica, diario de viaje y autobiografía, Memorias del desierto es un libro excepcional. Dorfman confiesa que cuando le hicieron la propuesta de visitar un lugar y escribir sobre la experiencia (“¿cuál es la localidad, región, espacio de la tierra que quiere visitar?”) no dudó en elegir el Norte Grande de Chile, célebre por ser de forma concluyentemente comprobada, el desierto más seco del mundo. Y no lo hizo por razones climáticas sino íntimas, sentimentales, históricas y familiares. Lo más atractivo es que esas claves subjetivas del viaje por encargo, Dorfman las va a ir desplegando a lo largo de los capítulos, tramando vida, viaje y escritura. Al comienzo señala que cuando tenía veinte años pasó por allí como un rayo de camino a la Utopía, sin tiempo ni disposición para conocer los pueblos fantasmas surgidos del auge y la caída del nitrato. “No, yo me dirigía a Lima y Cuzco y Machu Picchu, al lago Titicaca y La Paz y Oruro, que en ese entonces consideraba el corazón oculto del continente sudamericano.” En las páginas siguientes y cumpliendo a carta cabal su rol de escritor obsesivo y responsable que no deja cabo suelto, Dorfman se despacha con la historia de ese desierto y su semilla el nitrato, fertilizante extraído de las salitreras que caerá en desgracia durante la Primera Guerra Mundial, cuando la bloqueada Alemania logra sintetizarlo en un laboratorio. Historia apasionante sin dudas, capítulo ineludible del dominio británico entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, con el agregado terrible y de heridas aún abiertas conocido como Guerra del Pacífico, que enfrentó a Chile con Bolivia y Perú y dejó a Bolivia sin salida al mar. “Qué paradoja: este desierto, que ni siquiera pertenecía a Chile durante la mayor parte de su existencia, que Perú y Bolivia perdieron en una guerra a fines del siglo XIX, resultó ser un factor central y determinante en la historia contemporánea de mi nación”, apunta Dorfman. Una vez que retoma la marcha, el escritor señala un punto importante del sur de Chile, Monte Verde, donde se encontraron huellas humanas ancestrales en 1986, como el mito de origen del viaje al Norte, remedando sin querer queriendo el título de su autobiografía <cite>Rumbo al sur Deseando el norte</cite>. Esa huella de un pie tendrá su contrapunto y referencia en “la mano” del desierto: una estatua de roca lisa en la carretera de Antofagasta, erigida en 1992 por el escultor Mario Irrarrázaval. En tanto, nosotros lectores, vamos llegando al corazón del libro, del desierto: los pueblos fantasmas. Ahí reside el nudo de la trama entendida como viaje. Ahí se cruzan viaje exterior y viaje interior. Resuenan las voces de quienes fueron testigos del apogeo de esas ciudades salitreras y resuenan las voces del desierto literario, con Pedro Páramo a la cabeza y llegando hasta los tramos finales de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, sin dejar de señalar que una de las voces importantes que dan testimonio directo en <cite>Memorias del desierto</cite> es la del escritor chileno Hernán Rivera Letelier, narrador, precisamente, de la vida de los pobres en las salitreras y las minas. Mientras tanto, se abren dos líneas personales que Dorfman va adelantando y finalmente despliega con detalle: su acompañante en el viaje es ni más ni menos que su esposa Angélica, quien decide emprender una aventura particular, la búsqueda de parte de su identidad familiar en la ciudad de Iquique. De esta historia que bien podría ser un libro aparte con fuertes tintes de ficción, puede decirse que hacia el final del libro tendrá su sorpresivo cierre, pero no en el desierto del Norte de Chile sino en San Fernando, aquí nomás en el norte de Buenos Aires. Y, sin dudas, la historia más conmovedora del libro, el fragmento más baldío de este desierto, es la reconstrucción de la muerte de un amigo y compañero de militancia universitaria de Ariel Dorfman en los ‘60, Freddy Taberna, fusilado en la ciudad de Pisagua en 1973, presumiblemente por una orden directa de Pinochet. Aún desaparecido su cuerpo, no quedan dudas de que este hombre hijo del desierto y la pobreza fue asesinado por la dictadura, pero Dorfman logra reconstruir su vida, desde la infancia a la muerte, en una red de emociones y sentimientos que van más allá de la vida y de la muerte. Llegado el final del recorrido, sorprenden las líneas de apertura a las que Dorfman somete —en buenos términos— al lector, ofreciendo más, mucho más de lo que se espera de un “documental” de National Geographic por más que se lo hayan encargado a la buena pluma de un escritor consagrado. Es mucho más. Es un libro tan adherido a la roca y al silencio que su vibración más profunda quedará en nuestros cuerpos y nuestras almas por mucho tiempo. <hr><b>Ficha:</b> "Memorias del desierto" Ariel Dorfman RBA 303 páginashttp://www.escueladeletras.com/actualidadliterariahttp://www.escueladeletras.com/actualidadliteraria/?id=33852010-03-08 21:22:28<cite>El Lazarillo</cite> va a dejar de ser anónimo, aunque tendrá que zafarse del espesor crítico de los últimos cien años, en los que las atribuciones se han disparado. Anónima fue su primera aparición impresa (1554) en cuatro lugares distintos. Tiempos de rigor ideológico, pasó enseguida al Catálogo de Libros prohibidos (1559), por lo que solo pudo leerse, y no sin riesgo, por los que osaron conservar algún ejemplar de las ediciones prohibidas, como hizo quien lo emparedó en su casa de Barcarrota. Censurado se volvió a publicar en 1573 y, a partir de entonces, compartiendo el éxito de la novela picaresca (1587, 1595, 1597) Expurgado se leyó durante todo el periodo clásico hasta que modernamente se recuperó el texto primitivo de alguna de las primeras impresiones. Al mismo tiempo se fue pasando del anonimato a la búsqueda de un posible autor, avalado por un juicio desacertado de <b>Menéndez Pelayo</b>. Los historiadores actuales han trabajado casi siempre con ese supuesto, y han construido un Lazarillo distinto y peculiar, desde <b>Bataillon</b> a <b>Rosa Navarro</b>, pasando por <b>Martín de Riquer, Caso, Redondo, Blecua, García de la Concha, Rico, Ruffinatto, Carrasco</b>, todo un baile de erudición y filología al son del atractivo de este germen de la novela moderna que siempre despertó el regocijo del lector y las hipótesis del crítico. La obra se ha beneficiado de ese impresionante despliegue crítico, por ejemplo y por citar lo último, del cerco crítico e histórico a que ha sido sometido por el buen hacer de Rosa Navarro. El Lazarillo construido con tanto esfuerzo y primor crítico es el que se nos viene dando a leer, aligerado de erudición, en los libros de bolsillo, en las escuelas, en las antologías. Publica <b>El Cultural</b> Por <b>Pablo Jauralde</b> Una gran investigadora, <b>Mercedes Agulló</b>, va a dar a conocer una documentación (en la Biblioteca Litterae de la ed. Calambur), precariamente utilizada, nunca leída completamente, de Juan López de Velasco, encargado de publicar el Lazarillo expurgado de 1573. Los documentos señalan claramente: López de Velasco, que era el testamentario de Diego Hurtado de Mendoza, en el inventario de sus bienes relaciona, primero, los papeles propios y, luego, los que eran de don Diego y él custodiaba. Uno de estos cajones contiene inequívocamente las correcciones del Lazarillo, junto con las de la Propalladia de Torres Naharro. El hallazgo desatará ríos de tinta y comentarios de todo tipo, especulaciones e hipótesis ingeniosas; pero no hace falta ser demasiado agudo para suponer que la razón más sencilla de que el único testimonio manuscrito del Lazarillo se encuentre en un cajón de papeles valiosos de don Diego es que ése es un “papel” de don Diego, a quien la tradición más antigua atribuyó, con naturalidad, la autoría de la primera novela moderna. Así Tomás Tamayo, el bibliógrafo, toledano -Toledo fue la ciudad de juventud, la ciudad amada de don Diego-. Es imposible comentar ahora los numerosos detalles que se derivan de la documentación exhumada. Otros varios papeles originales -que habrá que ir organizando, pues están dispersos y, en lo que se me alcanza, son desconocidos-, cerrarán documentalmente la recuperación histórica de este episodio. Hurtado de Mendoza tuvo una relación tortuosa con Felipe II, quien llegó a encarcelarle (en Medina del Campo) y a desterrarle, en años inmediatos a la difusión y prohibición del Lazarillo. El Monarca quería para su nuevo palacio del Escorial la valiosa biblioteca de don Diego, y éste, en actuación sinuosa e irónica, le nombró único heredero de sus bienes. Felipe II, incluso antes de finalizar los trámites legales -en 1576- comenzó a hacer uso de la herencia, al retirar de entre las joyas un “ídolo de oro” que regaló al príncipe don Fernando. Lo que muestra Mercedes Agulló es, por tanto, la primera prueba documental de la autoría del Lazarillo. Que entre los papeles de don Diego Hurtado de Mendoza se conservara un manuscrito con las enmiendas del texto del Lazarillo no tiene mucho misterio sobre lo que significa, aunque siempre habrá quien solicite que don Diego firme una declaración jurada confesando haber escrito la primera novela moderna. La inmensa tarea de Agulló, que de tantas noticias a lo largo de su vida ha ido surtiendo a historiadores, culmina con esta joya, en donde la insigne paleógrafa, además, recorre varios caminos de la investigación que ella misma ha abierto. Uno de los lugares que más dará que hablar de su trabajo, minucioso y sugestivo, se encuentra en la frase aludida. En realidad, si como dicen ahora los documentos, de mano del propio autor iba el texto expurgado por Velasco, todas las suposiciones críticas sobre los impresos precedentes pueden ser válidas; pero todas quedan supeditadas a un texto presumiblemente “castigado” por el propio autor, que también habría corregido otros muchos dislates de los impresos. Las consecuencias de este hallazgo podrían llenar cuatro o cinco páginas aderezadas con los nombres más ilustres de nuestra academia y, por cierto, no todas desacertadas. El Lazarillo nos deslumbró a todos e hicimos bien en rodearle de ese espesor crítico, que no son más que irradiaciones de una obrita genial hacia todos los horizontes. Y toda aquella melodía ha enriquecido nuestro conocimiento de la obra y de la época. Puede que aparezca el borrador manuscrito del Lazarillo, con la letra recia y desmañada de don Diego. Mientras tanto, hay que volver a revisar todo y hay que volver a editar el Lazarillo, pero esta vez desde una autoría difícil de negar.http://www.escueladeletras.com/actualidadliterariahttp://www.escueladeletras.com/actualidadliteraria/?id=33842010-03-08 19:52:19Una carta de la colección de 72 misivas originales del filósofo y científico <b>René Descartes</b> (1596-1650), robada en Francia en el siglo XIX, ha sido localizada en una universidad de Pensilvania, según ha informado la institución, que también anunció que el ejemplar será devuelto al Estado francés. La carta, de cuatro folios y escrita el 27 de mayo de 1641, es una muestra de la extensa correspondencia que el francés intercambió con su amigo <b>Martin Mersenne</b> y que formaba parte del archivo del Instituto de Francia hasta que el italiano <b>Guglielmo Libri</b> la robara junto a miles de otros documentos a mediados del siglo XIX. Libri (cuyo nombre completo era Guglielmo Bruto Icilio Timoleone, conde Libri-Carucci della Sommaia) fue uno de los más destacados ladrones de libros de todos los tiempos, y entre su prontuario delictivo destaca la sustracción de manuscritos y obras originales de <b>Galileo</b>, <b>Leonardo</b> y <b>Copérnico</b>. Informan <b>Agencias</b> Las circusntancias del hallazgo fueron explicadas el pasado jueves por los responsables de <a rel="external" href="http://www.haverford.edu/news/stories/35971/51"><b>Haverford College</b></a>, la pequeña universidad del estado de Pensilvania que ha albergado el preciado ejemplar, sin saber que se trataba de parte de aquel famoso botín, desde que hace más de un siglo fuera donada por la viuda de uno de sus antiguos alumnos junto a otros bienes. <b>Descubrimiento y restitución</b> El responsable del descubrimiento fue el investigador Erik-Jan Bos, de la Universidad de Utrecht (Holanda), quien dio con una referencia a la carta mientras navegaba por internet y, tras pedir una copia a Haverford, pudo dictaminar que se trataba de una "auténtica y desconocida" misiva de Descartes. Bos se puso en contacto con la universidad estadounidense y, cuando ésta conoció que se trataba de una de las cartas robadas por Libri, comunicó al Instituto de Francia la existencia de la misma y se ofreció a devolverla al lugar que la albergaba hasta que Libri la robó. Los responsables de la prestigiosa entidad francesa aceptaron la oferta de Haverford y además le entregarán una recompensa de 15.000 euros por recuperar un texto que, según los expertos, "arroja luz sobre algunos elementos claves de la filosofía de Descartes" y ofrece detalles sobre la publicación de su obra <cite>Meditaciones metafísicas</cite> (1641). <b>Un robo de 30.000 libros y manuscritos</b> "La carta rinde cuentas sobre la manera en que ese trabajo se publicó y muestra que la forma original de <cite>Meditaciones metafísicas</cite> contaba con un orden distinto al que se publicó", señalaron desde la universidad estadounidense, que también indicó que los folios presentan "la firma y la escritura indiscutible de Descartes". El robo de Libri, profesor de matemáticas en el Collège de France y responsable del Catálogo General de Manuscritos de las bibliotecas públicas francesas, fue uno de los más importantes del siglo XIX, ya que consiguió llevarse a Inglaterra una colección de 30.000 libros y manuscritos entre los que también había obras de Nicolás Copérnico, Galileo Galilei o Pierre de Fermat. Libri, que evitó a la justicia francesa al entrar en el Reino Unido como refugiado político, vendió su botín a numerosos libreros y coleccionistas, por lo que las piezas han recorrido medio mundo. Hasta ahora, de las 72 cartas de Descartes que desaparecieron, las autoridades francesas han logrado recuperar un total de 45. http://www.escueladeletras.com/actualidadliterariahttp://www.escueladeletras.com/actualidadliteraria/?id=33832010-03-05 18:41:41"No hay pues unas aventuras de Alicia, sino <cite>una</cite> aventura: su subida a la superficie, su repudio de la falsa profundidad, su descubrimiento de que todo ocurre en la frontera. Por ello, <b>Carroll</b> renuncia al primer título que tenía previsto, <cite>Las aventuras subterráneas de Alicia</cite>". A partir de esta propuesta como eje, <b>Gilles Deleuze</b> articulaba parte de su inaugural <cite>La lógica del sentido</cite>. Ahora es el cineasta multifacético <b>Tim Burton</b> quien se ocupa de esa aventura maravillosa y lógica creada por <b>Lewis Carroll</b>. Producida por Disney y hecha con tecnología 3-D, la <cite>Alicia en el País de las Maravillas</cite> de Burton promete ser una pieza a la altura de su modelo original. A continuación, una entrevista al director antes del estreno oficial de la película. Publica <b>Página/12</b> Por <b>Wayne Malacevic</b> Hay proyectos con los que, uno diría, Tim Burton habrá soñado toda su vida, hasta que finalmente pudo concretarlos. <cite>Charlie y la fábrica de chocolate</cite> es uno de ellos. <cite>Sweeney Todd</cite>, otro. Se supondría que, ese debería ser también el caso de <cite>Alicia en el País de las Maravillas</cite>, que reúne varias de las constantes de lo que suele identificarse como mundo Burton: la combinación de ingenuidad y perversidad infantil, el desborde fantasioso–imaginativo y, sobre todo, esa cualidad de autonomía absoluta, de universo paralelo, esencial a la obra de Lewis Carroll... y a la del propio Burton. Curiosamente, ninguno de esos tres proyectos partió del director, sino que en todos los casos se trató de ofrecimientos hechos por los grandes estudios, para los que el realizador de Ed Wood suele trabajar, logrando aquello a lo que todos sus colegas aspiran y no pueden conseguir: el grado justo de independencia creativa. Tal vez el suyo sea el único caso en que los estudios, que no se caracterizan por su perspicacia, le ofrecen un proyecto a la persona indicada. En <cite>Alicia en el País de las Maravillas</cite>, Burton, que se inició como ilustrador en Disney, vuelve a trabajar para el estudio de su primera juventud. Proeza técnica de alto costo, Alicia... representa no sólo una de las más acabadas fusiones entre animación digital y actores de carne y hueso, sino también la primera ocasión en la que Burton trabaja en 3-D (anteriormente había transferido El extraño mundo de Jack a ese formato). En la entrevista que sigue, el máximo creador de mundos imaginarios del cine contemporáneo habla de lo que representa para él el clásico de Lewis Carroll, detalla qué les faltaba a las versiones anteriores, precisa qué quiso que no faltara en ésta, de qué manera se planteó trasvasar la imaginería de la novela y cómo fue su primera experiencia en sistema tridimensional. –Usted siempre osciló entre películas basadas en ideas propias y otras que tanto pueden ser encargos, o adaptaciones de textos preexistentes, como es el caso de Alicia. ¿Esa oscilación obedece a alguna estrategia? –La verdad es que no pienso mis proyectos de esa manera. Trato de hacer lo que me interesa, se trate de una idea personal o una ajena. Incluso cuando se trata de un encargo, como fue el caso de las primeras Batman, lo asumo siempre y cuando me parezca que puedo hacer con eso algo que valga la pena. Quise hacer El planeta de los simios porque amo la versión original. Charlie y la fábrica de chocolate, lo mismo. Había leído la novela y me había encantado. Alicia en el País de las Maravillas, lo mismo. Aunque el proyecto no surgió de mí, aclaro, sino que fue una idea de Disney, a quienes se les ocurrió ofrecerme hacerla. –La pregunta era en relación con la carrera de colegas suyos, que financian sus proyectos más personales con otros industriales. –No creo que mi caso sea comparable. Por suerte, hasta ahora siempre pude elegir qué quería hacer. Que después algunas de esas películas sean muy exitosas, como puede ser el caso de El joven manos de tijera o Charlie y la fábrica... es otra cuestión. Eso nunca puede saberse de antemano. A Sweeney Todd no le fue tan bien, por ejemplo. Por supuesto que tengo claro que esta industria no soporta muchos fracasos. Pero tampoco es que mis proyectos sean para pocos... Tal vez tengo una sensibilidad que es como personal y masiva al mismo tiempo, y eso es lo que me permite moverme con cierta comodidad dentro de los márgenes de la industria. Lo que sé es que nunca me lo planteé como que “ahora voy a hacer una película de estudio, así mañana puedo hacer una personal”. Algunas de las películas que hice para grandes estudios fueron enormemente personales, y en una de ésas algún día me sale alguna que no lo sea tanto. No sé... –¿No ve ninguna otra diferencia entre unos proyectos y otros? –Bueno, desde ya que uno impulsa con mucho más fervor aquello que surge de uno... Una diferencia es el tiempo que insume lograr que un estudio te produzca un proyecto propio, y la velocidad con la que se concretan los proyectos que surgen de los estudios. Concretar El extraño mundo de Jack, por ejemplo, me llevó como diez años. El joven manos de tijera y El cadáver de la novia, algo parecido. Películas como Sweeney Todd o Alicia, en cambio, a partir del momento en que uno se embarca, en un año o dos tienen que estar terminadas. –¿Qué representa para usted Alicia en el País de las Maravillas? –Bueno, en principio puedo decirle que es más que un libro. Es toda una imaginería vinculada con él, que pervive y se reproduce a través de las generaciones. Cuando le hablo de imaginería me refiero a todo lo que surgió a partir de las ilustraciones de John Tenniel para la edición original de la novela. Recuerdo que en los años ’70 había un sello musical –The Famous Charisma Label, que editó los discos más clásicos de Genesis– cuya imagen era la ilustración original del Sombrerero Loco. O sea que toda la imaginería proveniente de ese libro se derramó sobre la cultura, a través de las épocas. La metáfora de pasar a través del espejo, por ejemplo, influye todo el arte fantástico de los últimos siglos. Y de los últimos años: El mago de Oz se basa en el mismo principio, y también Coraline y El viaje de Chihiro. –Parte de ese proceso de “derrame” son las adaptaciones cinematográficas previas... –Francamente, ninguna me satisface. Creo que ninguna le hizo honor a la novela, ninguna estuvo a su altura. –¿Dónde cree que residió el problema? –Las versiones anteriores se trataban siempre de una nena que iba de un personaje raro a otro. Era como un desfile de excentricidades, con el que al menos yo no podía conectarme en un plano emocional. Así que lo que me propuse con esta versión fue llenar ese vacío. –¿De qué manera? –Dándole a esa serie de episodios un contexto y proveyendo a cada personaje de características distintivas. Todos son raros, okey, pero ¿qué clase de rareza identifica a cada uno? Otra cosa: en las representaciones anteriores todos esos personajes tendían a ser de una sola nota. Me propuse darles una mayor complejidad. Hay que tener en cuenta que cada uno de ellos representa una característica de la psiquis infantil. El de Alicia es un viaje interno... Lo otro fue tratar de que eso dejara de ser un desfile de extravagancias y volviera a ser una historia, que es lo que originalmente fue. –¿Cómo hizo para combinar la animación digital con los actores de carne y hueso? –Preferí no usar la técnica de motion capture, que es la que se usó en El Expreso Polar, Beowulf y Los fantasmas de Scrooge, porque por el momento los resultados no me convencen. Eso de convertir en animación lo que hace gente real da un resultado que me parece que no es ni una cosa ni otra. Así que lo que hice fue insertar a los actores (y a los personajes animados, que también los hay) dentro de ese mundo de pura digitalización, tratando de amalgamar ambas cosas en una. –El diseño visual de la película es impresionante. –Se lo voy a comentar a la gente que trabajó en los rubros técnicos. –Pero usted lo sabe... –Lo que sé es que nos matamos trabajando con todo el equipo, para lograr que ese mundo se pareciera a lo que habíamos imaginado. Si lo logramos, tarea cumplida. –Aunque anteriormente participó del paso a 3–D de El extraño mundo de Jack, ésta es la primera vez que filma en ese formato. ¿Cómo fue la experiencia? –Muy exigente, pero apasionante. Le aclaro que no filmamos con una cámara de 3-D, sino con varias cámaras estándar, y luego pasamos todo a formato tridimensional. –¿Por qué lo hizo de esa manera? –Básicamente por una cuestión de tiempo. El 3-D es una técnica muy laboriosa, requiere mucho más tiempo que un rodaje normal. En este caso, de por sí teníamos importantes cuestiones técnicas para resolver (la coexistencia entre actores y animación digital, básicamente). Haber sumado a eso las dificultades propias de un rodaje en 3–D no habría sido una decisión inteligente. En cualquier caso, puedo asegurarle que viendo la película terminada no noto diferencias con una filmada en 3–D. Tal vez alguien más aguzado en esa técnica lo note, no sé... Traducción, adaptación e introducción: H. B.http://www.escueladeletras.com/actualidadliterariahttp://www.escueladeletras.com/actualidadliteraria/?id=33822010-03-02 17:38:29¿Quién no sucumbió alguna vez al encanto de una lista? Sin embargo, con frecuencia se piensa en ellas como el emblema del aburrimiento. Es un error, fruto de un juicio apresurado. Basta pensar en los siete pecados capitales para darse cuenta de que, detrás de una enumeración, nos puede aguardar el cielo o el infierno. ¿Qué esperar entonces de una lista de listas? Una de las posibles respuestas está al alcance de todos. Hace un tiempo, el Museo del Louvre le pidió al erudito, sutil y goloso <b>Umberto Eco</b> que organizara durante el mes de noviembre de 2009 una muestra, acompañada por una serie de conferencias, proyecciones y conciertos sobre un tema de su elección. De inmediato, Eco pensó en las listas, un asunto que le ha interesado desde la juventud. El resultado fue la exposición <cite>El vértigo de las listas</cite> y el libro homónimo, editado por Lumen en español. Publica <b>ADN</b> Por <b>Hugo Beccacece</b> El semiólogo italiano quiso completar con esta obra una suerte de trilogía cuyas dos primeras partes son La historia de la belleza y La historia de la fealdad . Los tres libros tienen una estructura común. Cada capítulo está dividido en tres partes: una reflexión teórica de Eco, uno o varios textos literarios que la ejemplifican, y una serie de ilustraciones artísticas (pinturas, dibujos, fotografías). Hojear cada uno de esos tres volúmenes es un placer estético por el acertado criterio con que se seleccionaron las imágenes, a menudo tan raras como bellas o monstruosas. Eco, entregado al hechizo de los etcéteras, de las comas que separan nombres de objetos, animales, gemas, iglesias y... etc., elabora una clasificación de las listas que revela cuánto ha pensado en ellas. Empieza por dos, célebres, que se hallan en la Ilíada de Homero. La primera: Aquiles ha perdido sus armas y su madre, la ninfa Tetis, le pide a Hefesto que forje un nuevo escudo para el guerrero. El dios del fuego crea entonces una pieza formidable en la que representa la tierra, el mar, el cielo, las estrellas y dos ciudades. En una de esas ciudades, se ve una fiesta nupcial con los novios y los invitados, y una plaza donde se desarrolla un juicio. En la otra, aparece un castillo, atacado por un ejército. A un costado, hay pastores, que son asaltados y asesinados por ladrones. Hefesto acumula siluetas de personajes, paisajes, construcciones en esa plancha de metal destinada a defender el pecho de Aquiles. Pero no se trata sólo de cosas o de hechos que ocurren al mismo tiempo, también hay una serie de acciones que se suceden. Aunque la enumeración es larga y resulta inverosímil que todas esas imágenes quepan en un bruñido círculo, la lista no sólo es finita, además tiene una forma y no sugiere más que lo que está a la vista. El segundo ejemplo homérico es el catálogo de las naves griegas que combaten contra los troyanos. Ese elenco se despliega en el canto II de la Ilíada y en él no se menciona toda la flota y a sus capitanes, a pesar de que los 350 versos están atestados de nombres de regiones, ciudades y caudillos; lo que busca sugerir el poema es la enorme superioridad numérica de las fuerzas que sitian las murallas de Troya. Aunque ese número es finito, nadie podría contarlo porque es demasiado alto, es casi infinito. Ese infinito tiene que ver con la cantidad, no con el sentimiento. Eco hace una distinción. A veces, la perfección de una cosa que se admira puede producir el sentimiento subjetivo de algo que nos supera, que está más allá de este mundo finito: en eso consiste el infinito de la estética, que no se deja expresar con cifras, es más bien una intensidad, la de lo sublime. Algo, no sólo su sobrepeso, hace pensar que el semiólogo italiano tiene buen diente en la mesa, pero también en el resto de la vida. En ese sentido, este libro es una confesión encubierta. Eco opone las listas prácticas a las poéticas. Como ejemplo de las primeras pone la de las compras, la de invitados a una fiesta, el inventario de objetos de cualquier lugar, el menú de un restaurante, pero también la enumeración de amantes de Don Giovanni que hace su criado, Leporello, en la ópera de Mozart. Las listas poéticas, en cambio, responden a la necesidad de establecer un registro parcial "de aquello que escapa a la capacidad de control y de denominación, como ocurre con el catálogo de las naves de Homero". A veces, intentan producir un efecto artístico o un estado de ensoñación. Con frecuencia, se trata de una sucesión de palabras con cierto ritmo y sonoridad, que actúan como un mantra, como un medio de liberarnos del ajetreo cotidiano y de adentrarnos en la vida interior, en el yo más profundo. El recitado de las letanías de la Virgen María, su larga serie de atributos, tiene esas características. Dejarse llevar por esas sonoridades genera una sensación de vértigo, como reza el título del libro de Eco. Ya no somos nosotros los que dominamos las palabras. Ellas nos llevan de la mano o más bien, de la lengua. Pero Eco nos advierte que una lista práctica puede convertirse en poética; basta, como siempre, con la intención. Podemos no entrar en un restaurante, más aún, podemos estar sometidos a la más estricta de las dietas, pero leer con placer la lista de los platos que nos ofrece un establecimiento mientras nos entregamos a la memoria de los sabores, que acosa el paladar. Proust recorría las guías turísticas sin ninguna finalidad utilitaria: se demoraba en los nombres de lugares a los que nunca iría porque sabía que la realidad sólo encierra decepción. En cambio, los sonidos de las palabras, las imágenes que uno asocia con ellas, le permitían viajar sin moverse de su cuarto. Precisamente Eco dedica todo un capítulo a las listas de lugares y, entre los autores más proclives a ellas, menciona a Charles Dickens, James Joyce, Proust, Italo Calvino y a Walt Whitman, que jamás se privo de hacer todo tipo de enumeraciones. Cuando se refiere a estos catálogos geográficos, Eco señala que muchos de ellos están hechos con avidez, con voracidad. Y, en esa aclaración, uno puede adivinar otra confesión del autor. Su pasión por las listas es la de un hombre voraz que devora, por medio de las palabras, el mundo que se le enfrenta. Eco pone como ejemplo de ese impulso omnívoro un capítulo de Finnegans Wake en que Joyce inserta centenares de nombres de ríos de distintos países. En los cuadros que representan ciudades, uno encuentra a menudo la ansiedad de quien busca mostrarlo todo porque, al mismo tiempo, quisiera estar en todos lados. Eso hace que Eco se ocupe del lugar de todos los lugares, el sótano donde se halla el célebre Aleph de Jorge Luis Borges: el maravilloso punto, escondido en una casa porteña, que permite ver simultáneamente todas las cosas que existen o existieron en el universo. Esa vocación de totalidad se expresa de todos modos por un elenco incompleto de objetos colocados en determinados lugares, de paisajes, pueblos, ciudades bajo cierta luz y, al mismo tiempo, bajo otra luz. En verdad, la enumeración es, en este caso, una epifanía. Eco cita un fragmento del cuento de Borges en el que se revela el problema de algunas listas "completas", que no pueden serlo: la enumeración siquiera parcial de un conjunto infinito. Dice Borges: "En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces, ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es". A veces la enumeración aparece en una serie de figuras retóricas destinadas a fines muy concretos. La insistencia por medio de una acumulación de frases de significado semejante, destinada a atacar a alguien, aparece en la Primera Catilinaria , de Cicerón: ¿Hasta cuándo, Catilina, has de abusar de nuestra paciencia? ¿Cuándo nos veremos libres de tus sediciosos intentos? ¿A qué extremos se arrojará tu desenfrenada audacia? ¿No te arredran ni la nocturna guardia del Palatino, ni la diurna vigilancia de la ciudad, ni las alarmas del pueblo, ni el acuerdo de los hombres honrados, ni este fortísimo lugar donde el Senado se reúne, ni las frases amables y semblantes de todos los senadores? ¿No comprendes que tus designios están al descubierto? Se trata de una amplificación oratoria que alcanza su clímax en la sucesión de los "no" y de los "ni". En cada una de esas frases se está diciendo lo mismo, pero la enumeración, muchas veces neutra, cobra un carácter dramático y amenazante en este caso por el hecho de repetir una y otra vez la misma idea. En los capítulos consagrados a las mirabilia , las cosas dignas de ser admiradas, y a los horrores, Eco se libra al gusto por las curiosidades. La Historia natural de Plinio es el modelo de las enciclopedias antiguas y medievales y, en ella, tienen cabida todo tipo de hechos y de datos, agrupados con un criterio poco definido. Pero, como dice Eco, lo que fascinaba a los lectores comunes en la Antigüedad y en la Edad Media era la lista de los portentos, de los seres monstruosos mencionados, por ejemplo, en el Liber monstrorum diversi generibus , de Isidoro de Sevilla, o los Otia Imperialia , de Gervasio de Tilbury. La lista de entradas que proporciona Eco impresiona por la diversidad: la sal agrigentina, el higo egipcio, la carne imputrescible de Nápoles, los baños de Pozzuoli, las puertas del infierno, el combate de los escarabajos. Ese caos tiene un interés poético para los autores contemporáneos, sobre todo de ficción, porque saben que esas listas no remiten a nada real sino a la mera fantasía de la época. Y, una vez más, Eco menciona a su caballito de batalla: Borges, en El libro de los seres imaginarios enumera dragones, pigmeos, el elefante que predijo el nacimiento de Buda, los elfos, la zorra china. El humor y el exceso son los rasgos de las enumeraciones interminables de Rabelais y de sus personajes. Lo que las caracteriza es precisamente que se extienden páginas y páginas y que revelan una inventiva inagotable. El salto entre una mención y la siguiente es lo que provoca el asombro y la carcajada. Cada coma está destinada no sólo a la respiración, a separar lo que es distinto, sino a dar un nuevo giro a la inventiva. La diversión irreverente es otro de los atractivos del libro de Eco. En especial, la lista de reliquias comprende partes del cuerpo de los santos diseminadas en toda Europa, en las iglesias más apartadas las unas de las otras. La mandíbula de un mártir puede encontrarse en un templo del sur de Italia, pero su nariz, en un convento del norte, mientras que un diente se conserva en un museo de Hungría. Harapos, anillos, pelos son objeto de preservación y respeto. Esos extraños conjuntos recuerdan las escenas finales de El Gatopardo , de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, cuando el autor se refiere a la última gloria que le queda a la otrora poderosa familia de los príncipes de Salina: las reliquias religiosas conservadas como signo de antigua nobleza, hasta que la misma iglesia ordena destruirlas porque son falsas y el esplendor de los Salina se disuelve en una nube de polvo amarillento viejo de siglos. El libro de Eco no deja de estudiar las listas caóticas, las que no parecen responder a ningún criterio, en las que todo está mezclado, el tipo de listas incongruentes a las que era tan afecto Borges. Una vez más, el argentino es el ejemplo privilegiado para definir la "lista no normal", la que hace estallar la definición misma de lista. Borges cita en el ensayo "El idioma analítico de John Wilkins" la lista de los animales de la enciclopedia china Emporio celestial de conocimientos benévolos . Según esa obra, los animales se clasificarían en "1) pertenecientes al emperador, 2) embalsamados, 3) amaestrados, 4) lechones, 5) sirenas, 6) fabulosos, 7) perros sueltos, 8) incluidos en esta clasificación, 9) que se agitan como locos, 10) innumerables, 11) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, 12) etcétera, 13) que acaban de romper el jarrón, 14) que de lejos parecen moscas". La enumeración tiene como fin cuestionar los criterios racionales aceptados por el común de los mortales y mostrarnos la arbitrariedad de cualquier clasificación. Es inconcebible por ejemplo que "etc." aparezca en mitad de la sucesión y no al final. Del mismo modo, cuando se nombran los animales "incluidos en esta clasificación", es como si los cimientos de la lógica temblaran, porque en una enumeración de animales, se introduce un concepto. Dice Eco: "O bien el de los animales es un conjunto normal y por tanto no ha de contenerse a sí mismo, cosa que sí ocurre en la lista de Borges: O bien si fuese un conjunto-no-normal, la lista sería incongruente porque entre los animales aparecería algo que no es animal porque es un conjunto. Con la clasificación de Borges la poética de la lista alcanza su punto de máxima herejía y abomina de todo orden lógico preestablecido". Al establecer una clasificación de las listas, el libro de Eco tiene el carácter de una lista de listas y revela que, a pesar del tono neutral de toda enumeración y de su austeridad expresiva, hay pocas cosas tan personales como esa sucesión de palabras agrupadas por la razón o más bien por el capricho.http://www.escueladeletras.com/actualidadliterariahttp://www.escueladeletras.com/actualidadliteraria/?id=33812010-03-01 20:39:09Madrid, paseo de Recoletos. Una hora larga de cola frente a la Fundación Mapfre para visitar la muestra <cite>Impresionismo. Un nuevo renacimiento</cite>, que reúne una parte importante de los fondos del Museo d’Orsay, en París. La exposición incluye una obra que ya me deslumbró la primera vez que la vi reproducida en las páginas satinadas de un libro: <cite>Les raboteurs de parquet</cite> (Los acuchilladores de parquet, 1875), de <b>Gustave Caillebotte</b>. Publica <b>El Periódico</b> Por <b>Olga Merino</b> El de Caillebotte es un lienzo pionero, dicen los que saben, en plasmar al proletariado urbano en el siglo de la revolución industrial, como también lo fueron Las planchadoras, de Degas. El cuadro en cuestión muestra a tres obreros con el torso desnudo –los héroes mitológicos de la pintura clásica eran más fornidos– que pulen la tarima de un espacioso apartamento parisino. Sobre el suelo, un martillo, un formón y una botella de vino al pie de la chimenea de mármol. La imagen es tan verista que quien la contempla cree percibir el aroma de las virutas arrancadas a la madera. Un realismo que Zola, el novelista, denostó por antiartístico, porque le parecía una pintura «clara como el vidrio, burguesa a fuerza de exactitud». Lo fascinante de la tela no es tanto el prodigio de haber captado la luz vespertina, ni el juego de la perspectiva, acentuada por la alineación de las tablas del parquet, como la atmósfera: dos de los trabajadores, de rodillas y con el espinazo doblado, se miran con camaradería cómplice –un sentimiento venido a menos–, y un halo de sutil melancolía envuelve la escena. Los obreros se afanan en el silencio de la tarde, a pesar de que pronto solo serán una sombra en la habitación vacía y de que los muebles borrarán la huella del esfuerzo. Quizá no sea casualidad que acabe de salir del horno un ensayo con el óleo de Caillebotte en la portada: Por cuenta propia. Leer y escribir (Anagrama). Puede que, con la elección, el editor Herralde haya querido guiñar un ojo al autor, Rafael Chirbes, un especialista en «cepillar a contrapelo» la historia y las modas literarias. Con esfuerzo y en silencio, como los acuchilladores del cuadro. <hr><b>Diario de la Revista Eñe</b> Por <b>Rafael Chirbes</b> <b>Textos ventaneros: Del 3 al 14 de julio de 2009</b> 3 de julio A veces pienso que, si escribo algo que se parece a un diario, y lo hago a mano, y no en la pantalla del ordenador, es nada más que para poder utilizar los cuadernos y plumas que compro. Los escaparates de las papelerías y las —hoy inaccesibles: llevo tres años en crisis— tiendas de estilográficas son los únicos templos del consumo que me han atraído. En Sacristán, en la madrileña calle Mayor, me he dejado unos cuantos sueldos, comprando plumas que me empeño en llevar encima a todas horas hasta que acabo perdiéndolas: atracción fatal. A cada pérdida le sucede un pequeño terremoto doméstico: busco desesperadamente en los bolsillos de las chaquetas, en las maletas y en las mochilas; registro los cajones que no he abierto desde hace meses; inspecciono bajo mesas, armarios y camas. Me cuesta aceptar que ha vuelto a abandonarme la que yo creía compañera inseparable. Llenar, utilizando la estilográfica, las páginas de un cuaderno, de noche, tarde, en el silencio de mi casa, habitante exclusivo del mundo, me aporta un tipo de sentimientos de esos que ponemos en el campo semántico de la felicidad, a pesar de que dicha escritura resulte más bien poco provechosa. En primer lugar, porque soy de los que para ajustar una frase coherente necesito escribirla diez o doce veces (qué difícil es el viaje de la cabeza al papel, lo dijo Kafka), borrar, romper, reintentar: o sea, que estos cuadernitos expresan algo más parecido al vagido de un niño que a lo que entendemos por un texto. Sirven como borradores, sin que tampoco a la hora de cumplir esa tarea resulten un soporte firme: soy torpe, así que no es infrecuente que se derrame sobre ellos algún vaso de agua o alguna taza de café y se lleve consigo unas cuantas frases, algún párrafo; a veces, páginas enteras. Las tintas contemporáneas son —signo de los tiempos— delebles (lo tengo comprobado). Last but non least: tengo una letra espantosa, que no consiguieron corregir la infinidad de ejercicios en los pautados cuadernos de caligrafía a que me obligaron los maestros. Cuando, pasados unos días, intento releer lo que he escrito, no pocas veces resulta que no entiendo lo que pone. O sea, que escribo a pluma y en cuadernos por el puro vicio de hacerlo, a pesar de que lo cómodo y razonable es escribir y corregir en la pantalla del ordenador. 5 de julio La afición por las estilográficas y los cuadernos revela quizá misteriosos estratos del Peter Pan que me acompaña, melancolía de infantiles plumieres de dos pisos, del olor de tiza y tinta de la primera escuela que pisé; añoranza de las libretas que usábamos para la caligrafía, que tan mal se me dio y se me sigue dando. En cuanto viajo, busco las buenas papelerías en las ciudades que visito y compro cuadernos que no quiero que se me queden sin usar, y en los que anoto frases que tomo de los libros que leo, o alguna idea que se me ocurre. Cuando no estoy escribiendo ninguna novela, me hago la ilusión de que los cuadernos se convierten en pequeños depósitos que se van llenando con el combustible que la alimentará; desordenados almacenes de materiales: una vez vampirizados, descuartizados, tazados y picados, gran parte de su contenido se traslada al nuevo libro, y lo que se salva de ellos queda como testigo de manipulaciones vergonzosas: no muestro ningún escrúpulo en arrancarles decenas de hojas; o en romperlos o quemarlos en la estufa una vez que se han quedado exhaustos. Consiguen el indulto los que guardan notas que aún no han encontrado sitio en las novelas. A esos viejos cautivos que todavía duermen sobre la mesa, o encerrados en cajones, van añadiéndoseles los flamantes recién comprados y garabateados, con los que se repite el fugaz idilio, siempre representado con el mismo atrezzo: la noche en calma, el susurro del plumín sobre el papel, la tinta fijándose mientras le cambia suavemente el color, ese gozo que no puedo permitirme al escribir novelas. Las novelas no toleran esas artimañas seductoras. Me tratan con el rigor de los amores estables, son esposas exigentes. Nacen en esa incómoda cama de fakir que guardan las alcobas conyugales, o en un duro banco de galeote; y también surgen de retorcidos esfuerzos los artículos que me encargan, desabrida tarea aplazada hasta el último momento: no hay placer (ni noche en calma, ni nada que se le parezca) cuando escribo algo que ha de airearse a plena luz del día, la escritura de uso público: ni siquiera hay cuadernos y estilográficas. La frialdad de la letra de la máquina de escribir (antes) y del ordenador (ahora) me ha permitido buscar una voz que sólo he llegado a creerme cuando me ha parecido escritura de otro. No me fío de mi letra, porque desconfío de mí. 8 de julio Ayer, invitado en Segorbe por la Fundación Max Aub, para participar en una mesa redonda sobre el exilio de la postguerra española: como es un tema que imagino que los demás participantes conocerán mejor que yo, me preparo un texto sobre el paisaje que quedó, tras su marcha, en el interior, que fue el que yo tuve ocasión de vivir y padecer. Me gustaría incorporar el texto en el libro que le entregué a Herralde y que quiero titular Por cuenta propia. En él cuento cómo, siguiendo el principio de Arquímedes, el hueco que aquellos hombres habían dejado en la cultura, en la ciencia, en la política, en el trabajo, fue muy pronto colmado por los vencedores. A medida que pasaban los años, aquellas voces del exilio ya no encontraban espacio, porque los que tenían el espacio eran los otros, y lo tenían todo entero. Parodiando a Aub, eran suyas las piedras de Xàtiva y las de Salamanca. Max Aub lo vio muy bien: ya no se trataba de un país mutilado, sino de un país corrompido. Esta tarde, de vuelta a casa, busco lo que anoté hace un año, durante mi anterior visita a la ciudad de Segorbe y a la Fundación, y me encuentro con un texto que tiene que ver con el tema de Peter Pan al que aludí días atrás. Decido reproducir esas notas aquí. Dicen así: «Sombría jornada de resaca. Me hubiera gustado visitar la catedral de Segorbe para ver las tablas de Macip que tanto admiro, que tanto me hacen disfrutar y cuyas maneras me recuerdan las de los mejores renacentistas italianos (son Rafael en el dibujo: cuellos, peinados, tocados, perfiles, parecen sacados de un cuadro de Rafael, pero también están Leonardo y Miguel Ángel: están todos ahí dentro de ese retablo, está la delicadeza de Macip), volver a ver el extraordinario relieve en mármol de Donatello. No creo que puedan contemplarse en ningún otro sitio de España (el Prado aparte) pinturas renacentistas de tanta calidad como las que exhiben aquí. Bueno, pues quería haber ido a verlas, porque, además, me habían dicho que iba a mostrármelas un muchacho muy documentado; y lo que he hecho ha sido quedarme a oscuras en la habitación del hotel, ciego y sordo, inútil, un trapo abandonado. Ni siquiera he salido para comer. Para matar el tiempo (como si él no se matara solo, no nos matara), me he puesto a leer los Viajes con Herodoto, de Kapuscinski. Un detalle nimio ha quebrado el malhumor: a media tarde he entrado descalzo en el baño y el contacto con el frío de las baldosas me ha devuelto al almacén de siempre, en el que tiendo a poner esa felicidad que no existió nunca: me ha vuelto el placer que sentía cuando jugábamos con el agua fría que extraíamos del pozo, el de sumergirme en el lavadero al aire libre que había junto al pozo (el safareig, decíamos en valenciano), el olor del agua acabada de salir de dentro de la tierra, y que se metía por la boca, taponaba los oídos, empañaba los ojos. En aquel lugar, blanqueado con cal, cubierto por emparrados de galán de noche y jazmín, siempre se estaba fresco, incluso en las asfixiantes tardes de verano en las que soplaba el desagradable lleveig que lo secaba todo. Un húmedo útero protector: dolía salir de él, el contacto con el aire caliente de la tarde, la exposición a los rayos del sol. Esta tarde me ha llegado en el baño de una habitación de hotel el verano de entonces, la sensación de aguardar misterios deseables y temidos que impregnaba aquellas tardes cargadas de confusos deseos. Al notar en la planta de los pies el frío de las baldosas he vuelto a ser un niño que corretea a la hora de la siesta entre los cañaverales de los cercanos caminos que desembocan en el mar, o que se mueve sigiloso en la penumbra de una casa que se defiende del calor —ventanas entornadas, persianas bajadas— que la asedia. Fuera, la luz cegadora del sol, el despiadado General Verano que se apodera de todo: tejados, muros, baldosas de patios y aceras, adoquines. Es tan intensa la luz, que lo vuelve todo blanco, como en una foto quemada, y, en una reacción inversa, disuelve el aire en una infinidad de puntos oscuros, vibrantes, que impiden que uno pueda fijar la vista sobre ningún objeto sometido a su dominio. A resguardo de esa luz implacable, un niño corretea por el pasillo con los pies descalzos y nota el frescor de las baldosas en contacto con la planta de los pies». 12 de julio La otra noche me perdí entre cuadernos y estilográficas cuando lo que quería contar era otra cosa. Iré hoy al grano. Me han pedido desde la revista Eñe que les pase algunas páginas de los cuadernos, diarios, o lo que sea que escribo para mi propio uso. Consecuencia inmediata: en cuanto acepto el reto, me bloqueo. Me quedo en blanco con la pluma en alto (ese cuadro que representa a Teresa de Jesús, pluma de ganso en mano. Creo que es de Ribera); abajo, el folio virgen se tiende amenazador; y en torno a mí ha desplegado sus oscuras y enormes alas el pánico: ha llegado la hora de regresar a mi puesto en el banco de los galeotes. Pienso: acabo de renunciar al placer de escribir en libertad. ¿Por qué se me ha ocurrido hacer eso? De momento, ¡todo el mundo a los remos! Ni plumas ni cuadernito, ni siquiera un mazo de folios. La luz fría del ordenador vigilándome durante toda la noche. Se quiera o no, una cosa es escribir a vuela pluma en cuadernos que tienen vocación de combustible para el fuego literario, o que están destinados a desaparecer en una pirámide sellada como la que se tragaba el cuerpo embalsamado del faraón; y otra muy distinta, hacerlo para el público de Eñe, al que supongo exigente. De momento, desaparecerán durante estos días las alusiones a la sequía, que tanto frecuentan mis escritos privados: todos esos no escribo, soy incapaz de poner una palabra detrás de otra, tampoco hoy he añadido una línea, o me equivoqué de oficio, no tienen cabida en unos textos que se van a publicar. La autocompasión, el pavor ante la página en blanco, parecen sentimientos poco pudorosos para sacarlos del ámbito de la estricta intimidad. El lector puede decirte que, si esos son los mimbres con los que haces tus cestos, por qué no cambias de profesión. Si no puedes poner una frase detrás de otra, ¿por qué no pruebas con los tornillos, o con los cables? ¿Se puede saber para qué se escriben cuadernos en los que se anotan cosas así y que no tienen como destino a nadie que no seas tú? No está tan clara la cosa. El destinatario de los cuadernos íntimos de un escritor es un ente confuso, resbaladizo. Yo creo que los cuadernos íntimos son textos anfibios, que son y no son sólo para consumo de uno mismo; textos que, se quiera o no, nos parecen poco de fiar porque tienen tendencia a escaparse de casa; escritos ventaneros, que, en cuanto te descuidas, dejan la penumbra doméstica para exhibirse en el balcón. La muchacha que se acicalaba en los años cincuenta para ir al baile, y luego se hacía de rogar cuando alguien pretendía sacarla a la pista. Entonces, ¿tú a qué vienes?; entonces, ¿para qué te has vestido así? En sus Cuadernos de todo, Carmen Martín Gaite (a ella le debo esa palabra, ventanera) transmite la idea de que los ha escrito porque lo que uno no se para a pensar y no se ocupa en dejar por escrito, se desvanece, se evapora: no ha existido. Fijar, dejar constancia, hacer que las cosas hayan ocurrido es la finalidad que ella propone para sus cuadernos íntimos, que, por cierto, nunca publicó, pero de cuyo contenido sacó materiales para sus libros. Yo mismo relleno desde hace años cuadernos con ese propósito: cazar, capturar, ordenar las ideas para que tengan existencia, y, como ya he dicho, almacenar materiales para mis libros. Pero los cuadernos de la Gaite eran cuadernos de limpio. Estaba ya compuesta, bien redactada la frase en algún otro lugar antes de llegar a ellos, y, en cambio, yo escribo más bien a vuela pluma, casi como en eso que tanto odio que son los diarios psiquiátricos, o, algo aún más odioso, la escritura automática. Por oposición a los de la Gaite, que tanto admiro, podría decir que los míos son cuadernos de sucio, materia en bruto que habría que trabajar. Como creo que viene al caso, anoto una frase de Carson McCullers que Rodrigo Fresán incluye en el prólogo que ha escrito para la reciente edición de los cuentos de la narradora americana: «La escritura no es sólo mi modo de ganarme la vida; es como me gano mi alma», decía la McCullers. En ese caso, ¿la escritura pública tendría relación con lo de ganarse la vida; y los cuadernos íntimos servirían para, en la soledad de los ritos nocturnos, salvar el alma? Al fin y al cabo, el silencio que exige la escritura es pariente cercano del que reclaman los místicos para sus meditaciones; incluso me atrevería a decir que la escritura es una forma de oración, aunque sea oración laica. Pero lo que la McCullers nos dice es que salva el alma con su escritura, aunque se gane la vida con ella: la salvación de su alma está en buena parte en manos de sus lectores. Pero no es éste el caso. Hablamos de escrituras teóricamente secretas. Quizá aquí vendría más al caso lo que dice Ciorán: «Cuando estoy solo estoy completo y cuando estoy con los otros no estoy completo». Es una frase hermosa, emocionante. Los diarios te darían la posibilidad de escribir para encontrarte contigo mismo, sin que ni siquiera te turbe el ruido de un posible lector. Sí, me digo. Algo de eso hay; yo también siento muchas veces eso que él dice que siente: los cuadernos que escribo a vuela pluma, si bien no me salvan el alma (irremisiblemente perdida), me proporcionan una sensación de plenitud que me hace buena falta. Pero, en este mismo momento, a medida que anoto la frase, resulta que tampoco me la creo: ¿qué es eso de estar completo?, ¿qué quiere decir tener sensación de plenitud? Escribir para ordenarte tú mismo. ¿Acaso se escribe alguna vez para otra cosa? Pero ordenas lo de dentro para saber cómo enfrentarte con lo de fuera, y aquí no estoy hablando de notas, apuntes o diarios de aventureros, de grandes viajeros, de descubridores o de científicos expedicionarios que necesitan dejar testimonio de las cosas sorprendentes que han visto, y vuelven a casa cargados con un montón de papeles en los que detallan las coordenadas de los lugares visitados, y que incluyen muchos mapas y dibujos de plantas y animales hasta ese momento desconocidos. Los cuadernos de esos grandes viajeros están cargados de sentido práctico: hechos para dar a conocer, han cambiado las ideas sobre el mundo, han abierto a los científicos territorios enteros. Pero, ojo, se nos dice y nos decimos, hay otros territorios en vías de exploración: Montaigne nos enseñó que dentro de un hombre también hay paisajes que merece la pena recorrer: grutas, playas, ríos de dentro. Montaigne viajó a Italia y dejó unos cuadernos de apuntes de gran amenidad, pero por los que no hubiera pasado a la historia de la literatura. Su gran viaje fue al interior de sí mismo. Y también Rabelais viajó al interior del hombre, aunque lo hiciese de otra manera. Él era más corpóreo, un consecuente médico que dedicó su novela a borrachos y sifilíticos: cuando, en cierto momento del libro, un personaje se introduce en la boca del descomunal Pantagruel, se encuentra allí dentro con un hombre que planta coles, y al que, cuando le pregunta para qué demonios las planta, más bien se enfada por la estupidez que muestra el curioso: para qué va a ser, para venderlas. Pero, ¿dónde va a venderlas? Pues, dónde va a ser, en la ciudad que hay aquí al lado. Es de sentido común. Los lectores de Rabelais descubrimos atónitos que en la boca de Pantagruel hay un mundo: olas de saliva, amplios lagos, extensas praderas, montes de marfil, sólidas ciudades, y en el que los labriegos cultivan sus verduras y comercian con ellas en la ciudad más próxima. Uno se imagina lo que puede haber más allá de la garganta de ese corpachón. Hay mucha gente que piensa que los cuadernos íntimos serían los dietarios de los exploradores que viajan dentro de sí mismos: la descripción de sus excursiones por los territorios interiores, su particular informe acerca de los accidentes descubiertos en esas fatigosas expediciones (Jünger no lo tenía tan claro; en sus diarios no para de sonar el cañón, y lo hace al aire libre de los desolados campos de Europa). Ya sabemos que el interior del ser humano resulta inagotable. Ejércitos de escritores se han perdido por ahí dentro, en esos parajes tan poblados como sombríos que llevamos con nosotros. Una verdadera pena. Alguien debería inventar un método para rescatarlos, sacarlos de nuevo a la luz, devolvérnoslos. Que ellos mismos se den cuenta de que, en estos mundos de fuera, igual que en la boca de Pantagruel, también se cultivan y comercian las cosechas de coles. 14 de julio Pero, como dicen los franceses, volvamos a nuestras habichuelas. Con la idea de escribir una charla que debo tener a punto para el primer día de octubre, llevo meses releyéndome a Cervantes (animado por los resultados, creo que voy a atreverme incluso con La Galatea, que al principio había descartado). Se lo digo a todo el mundo. Me preguntan, ¿estás escribiendo algo? Y como no estoy escribiendo nada —llevo más de dos años sin escribir nada—, para defenderme, o para tranquilizarlos, para que no me den por perdido y amortizado como escritor, les cuento que estoy leyéndome a Cervantes, que es algo que suena siempre provechoso, y parece que transmite la idea de que sigo enredado en la alta literatura. Les explico que estoy muy ocupado (no es verdad, dormito, me angustio en vano durante la mayor parte del día, busco dónde he dejado las gafas, que han vuelto a desaparecer) y les comento que, para completar el retablo cervantino, he vuelto al Lazarillo, a Quevedo, al desdichado Guzmán; me estoy leyendo los extraordinarios trabajos de Américo Castro, los de Martín de Riquer, Azaña, Canavaggio, Valera, etc. Incluso he ido releyéndome las páginas que le dedican al escritor los historiadores de la época (Pierre Vilar: su excelente artículo El tiempo del Quijote, Bataillon…). Item más, con la excusa de Cervantes, he vuelto a acercarme al imponente El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en tiempos de Felipe II, de Ferdinand Braudel, uno de los libros que me han acompañado durante toda la vida, y que encuentro más admirable a cada lectura: de esos que uno echa de menos vivir más años para poder leerlo más veces (te pasa con Proust, con Balzac, con Musil. Lo piensas, piensas eso de que ni los ríos ni la vida corren hacia atrás, te dices: no creo que vuelva ya a leerme El hombre sin atributos, y te acongojas). Si por cada vez que, durante estos meses, le he explicado a alguien lo que estoy haciendo y lo que pienso hacer con Cervantes, me hubiese sentado ante el ordenador y hubiera escrito un par de líneas, tendría un tomito de buen tamaño, pero lo cierto —y puedo confesarlo en estos cuadernos, porque son secretos— es que aún no he conseguido hacer nada. Sigo en stand-by, acampado con mi petate de lecturas ante la imponente fortaleza; porque Cervantes, más allá de la sobrecarga de críticos y exégetas que soporta su obra, es eso: una fortaleza inexpugnable. Pueden parecerte más o menos flojas sus obras de teatro o sus poesías, estupendos sus Entremeses y varias de sus Novelas Ejemplares; pueden darte vértigo el Quijote y el Persiles (sí, el Persiles; a la tercera va la vencida; confieso que esta nueva lectura —hecha desde la altura [¿o desde el fondo?] de los sesenta años— me ha descubierto un libro fascinante, cargado de melancólica sabiduría, de amargura, y desbordante de sentidos); digo que puedes tener opiniones variables acerca de la importancia de cada una de sus obras, pero, cuando te detienes a pensar en lo que llevas leído, te das cuenta de que el conjunto resulta apabullante. Ahora, tras el repaso general, me parece mezquino trocearlo, defender unos textos y rechazar otros, porque cada uno de sus escritos (¡incluidos los estremecedores prólogos!) pone una tesela en la construcción del mosaico de su tiempo. En Cervantes está entero el mundo que le cupo en suerte vivir; la tela de araña de su escritura lo ha capturado así, completo. Hasta el peor de sus escritos (supongamos que sea El rufián dichoso) contribuye en la tarea de empastar ese trabajo de captura total, en completarlo; rellena algunos huecos o recoge flecos, añade nuevos sentidos, matices de perspectiva. Nada le es ajeno a nuestro escritor: ni lo de dentro del ser humano (esos paisajes íntimos en los que ayer decía que tantos se extravían: pasiones, celos, envidias, frustraciones), ni la agitación de la historia, grande y pequeña, la del ruido de los cañones, y también la callada intrahistoria de la que hablaba Unamuno. Cuando concluyes la lectura de la obra de Cervantes descubres que ante ti han pasado las llanuras de La Mancha, pero también la agitación de los caminos en una época convulsa; la vitalidad de las grandes ciudades de la península Ibérica y de Italia, sin excluir los ambientes más turbios: Sevilla, Lisboa, Valladolid, Toledo, Barcelona, Valencia, Florencia, Bolonia, Roma, Nápoles (vale la pena ver la larga descripción de ciudades italianas que brinda el Persiles), pero también Estambul y Argel, y esos imanes de vidas y conflictos que son las islas del Mediterráneo, y Flandes; o la agresiva Inglaterra que lucha cruelmente por el relevo imperial (aparecen Inglaterra y sus piratas en varias narraciones, y se anuncia la decadencia de España en el poema dedicado al saqueo de Cádiz; en Londres se desarrolla alguna de sus novelas que recogen el tema). Se ha valido Cervantes de cartografías de los geógrafos de la época para ofrecernos los nebulosos paisajes de Dinamarca e Islandia, los helados mares nórdicos («Historia setentrional», subtitula el Persiles); y ha recurrido a la cartografía de su propia cabeza para ofrecernos territorios fantásticos en los que, como en los territorios reales, el hombre se debate entre la amagura cotidiana y la añoranza de una luminosa edad de oro. Atrapado en la tela de su escritura aparece el tentador telón de las Indias. El propio Cervantes echó algunas instancias para encontrar un puesto allí con el que ganarse la vida y obtener cierta posición, porque a las Indias acuden en busca de oportunidades, y encuentran refugio, los desgraciados; allí buscan escondite los criminales; en El celoso extremeño, nos cuenta Cervantes el fracaso de un indiano que ha vuelto enriquecido, y que cree poder comprar la paz para su retiro, sin tener en cuenta que en este mundo todo es inestable, variable, que «los trabajos y peligros no solamente tienen jurisdicción en el mar; sino en toda la tierra; que las desgracias e infortunios así se encuentran sobre los levantados sobre los montes como con los escondidos en sus rincones. Esta que llaman fortuna (...) sin duda alguna debe de ser ciega y antojadiza». Sobre todo, y ese es un concepto profundamente cervantino, nuestro extremeño desconoce que la felicidad no está en el mucho desear, sino en ajustar razonablemente posibilidades y necesidades. En la obra de Cervantes, resuenan las guerras de Italia, las que se desarrollan contra el turco, asistimos a episodios del corso que castiga las rutas americanas y, muy especialmente, al que ensangrenta el Mediterráneo, del que él mismo fue víctima cuando lo capturaron en el sur de Francia; pero llegan ecos también de las guerras europeas, o de las que enfrentan a cara de perro España con Inglaterra. Está, muy especialmente, esa interminable galería de personajes de todas las capas sociales, de todas las profesiones, y de un montón de países que atraviesan sus obras de teatro, sus novelas. Sería interesante contar con un censo de ese mundo (seguro que existe, alguien tiene que haberlo hecho; de Cervantes lo han estudiado todo: sigue incólume, sin dejarse capturar). El erudito Jean Canavaggio, refiriéndose a los personajes que aparecen en el Quijote, dice que Cervantes despliega «todo un abanico de edades y condiciones: aldeanos y pastores, actores en gira, moriscos clandestinos, bandoleros, hidalgüelos de aldea, gentilhombres catalanes, grandes señores rodeados de toda la gente de su casa, toda una comedia humana desfila ante nuestros ojos como para anclar mejor la acción en la realidad cotidiana y acrecentar la impronta de lo vivido». El milagro de los personajes de Cervantes es que siguen resultándonos familiares a los lectores de hoy día, tenemos la sensación de que los estamos viendo, sabemos cómo se mueven, oímos su voz, los olemos (¿o no nos trae el Quijote un repertorio de olores? A mí, al menos, me lo parece), porque los traza un maestro insuperable en el manejo de esa cualidad —hoy bastante desprestigiada entre las elites— que tiene la literatura para regalarnos la impresión de vida. Cervantes crea la novela moderna, precisamente porque ha creado personajes cargados de verdad y sentido, y se busca entre ellos, se interroga en el espejo de cada uno de ellos: ni los halaga, ni busca ponerse por encima, nadie es más que nadie y cada uno es como es: sabe que el escritor no es uno u otro personaje de sus novelas, sino el interrogante que crece al moverse entre ellos; el escritor se busca a sí mismo abriéndose paso entre las razones de los otros, inquiere su forma de conducta entre las conductas ajenas, bracea en el mar de las opiniones de su época, entre las ideas en liza, en busca de las suyas; y, como no podía ser de otra manera, puesto que se busca a través de la escritura, en ese buscarse acaba teniendo que debatir con los estilos literarios del momento, con todos los modelos que se le ofrecen: se abre paso a través de todas las representaciones del mundo inventadas por sus contemporáneos porque sabe que no le vale ninguna de las respuestas dadas, no hay fórmulas. Quien quiera contar su tiempo tiene que encontrar cómo contarlo: yo creo que —recogiendo las palabras de la McCullers— ésa es la forma en que el escritor gana su alma. http://www.escueladeletras.com/actualidadliterariahttp://www.escueladeletras.com/actualidadliteraria/?id=33802010-02-26 19:58:51La denominación "Escuela de Fráncfort" remite a un programa de reflexión filosófica, investigación social y orientación política vinculado a un conjunto de pensadores excepcionales -especialmente <b>Theodor W. Adorno</b>, <b>Max Horkheimer</b>, <b>Walter Benjamin</b>, <b>Herbert Marcuse</b>, <b>Erich Fromm</b> y <b>Jürgen Habermas</b>- cuya obra se comprende en un contexto histórico caracterizado por fenómenos como la República de Weimar, el advenimiento del nacionalsocialismo, la traumática experiencia de la persecución y la emigración, el exterminio de judíos en Auschwitz y, ya en la segunda mitad del siglo XX, el movimiento estudiantil de la década de 1960 y los nuevos movimientos sociales. En ella se enlazan en forma lograda propuestas vinculadas a <b>Marx</b>, <b>Nietzsche</b> y <b>Freud</b> que se inscriben en una serie de debates filosóficos y políticos de largo alcance lo mismo con el positivismo que con el racionalismo crítico, la teoría de sistemas, la filosofía analítica o el postestructuralismo, dando lugar a disputas y problemas que han marcado profundamente el desarrollo de la filosofía y las ciencias sociales desde los años treinta del siglo pasado. Por <b>Gustavo Leyva</b> Esta monumental obra de Rolf Wiggershaus que ahora presentamos al lector iberoamericano es sin duda el estudio más completo publicado hasta ahora en cualquier lengua sobre la Escuela de Fráncfort, sus orígenes y desarrollo, los debates y las luchas que la caracterizaron tanto en su interior como en el exterior, sus dificultades en el exilio americano, su retorno a Europa, su institucionalización, recepción y creciente influencia en el debate académico y político dentro y fuera de Europa en las últimas décadas, todo lo cual ha dado lugar a un legado sin el cual sería imposible pensar la crítica filosófica, social y política en el presente. Fuente PaperBlog <hr><b>Ficha:</b> "Escuela de Fráncfort" Rolf Wiggershaus Fondo de Cultura Económica 921 pp. Primera edición: 2010 <hr><b>INTRODUCCIÓN</b> “Escuela de Fráncfort” y “teoría crítica”: cuando mencionamos estos conceptos se nos viene a la mente algo más que la idea de un paradigma de las ciencias sociales, pensamos también en una serie de nombres, antes que nada los de Adorno, Horkheimer, Marcuse y Habermas, y se nos despiertan asociaciones del tipo: movimiento estudiantil, disputa con el positivismo, crítica de la cultura, y quizá también emigración, Tercer Reich, judíos, la República de Weimar, marxismo, psicoanálisis. De inmediato queda claro que se trata de algo más que solamente una corriente teórica, algo más que una parte de la historia de las ciencias sociales. Entretanto, se ha vuelto ya habitual hablar de una primera y una segunda generación de representantes de la teoría crítica1 y distinguir a la antigua Escuela de Fráncfort de lo que vino más tarde, es decir, a partir de los años setenta. Esta distinción nos libera provisionalmente de la obligación de aclarar si la Escuela de Fráncfort ha persistido desde aquel tiempo, del problema de su continuidad y discontinuidad, y nos facilita poner un límite en el tiempo que no sea demasiado arbitrario a la presentación de la historia de dicha escuela: la muerte de Adorno y, con ello, del último representante de la antigua teoría crítica que trabajó en Fráncfort y en el Institut für Sozialforschung. La denominación Escuela de Fráncfort es una etiqueta asignada desde fuera en la década de 1960, que al fi nal fue utilizada por Adorno mismo con evidente orgullo. En un principio, esta expresión designaba una sociología crítica que veía en la sociedad un todo con elementos antagónicos en su interior, y no había eliminado de su pensamiento a Hegel ni a Marx, sino que se consideraba su heredera. Desde hace mucho, esta etiqueta se ha convertido en un concepto más amplio y menos defi nido. La fama de Herbert Marcuse —como consideraban en ese entonces los medios de comunicación— de ídolo de los estudiantes en rebelión, al lado de Marx, Mao Zedong y Ho Chi Minh, hizo que la Escuela de Fráncfort se convirtiera en un mito. A principios de los años setenta el historiador estadunidense Martin Jay hizo descender este mito al terreno de los hechos his-tóricos y puso de manifi esto lo multiforme que es la realidad que se oculta tras la etiqueta de la Escuela de Fráncfort, etiqueta que se ha convertido desde hace mucho en un componente de la historia de la recepción que ha tenido lo que se designa con ella, y se ha convertido en algo indispensable, independientemente de hasta dónde se puede hablar de un contexto de escuela en sentido estricto. Sin embargo, sí existieron características esenciales de una escuela, en parte en algunas épocas, quizá de manera continua o de forma recurrente: un marco institucional (el Institut für Sozialforschung [Instituto de Investigación Social] que existió todo el tiempo, aunque en ciertas épocas solamente de manera rudimentaria); una personalidad intelectual carismática, que estaba imbuida por la fe en un nuevo programa teórico, y que estaba dispuesta y era capaz de llevar a cabo una colaboración con científicos calificados (Max Horkheimer como managerial scholar [académico administrador], quien constantemente les hacía ver a sus colaboradores que ellos pertenecían al selecto grupo en cuyas manos se encontraba el desarrollo posterior de “La teoría”); un manifi esto (el discurso inaugural de Horkheimer de 1931, Die gegenwärtige Lage der Sozialphilosophie und die Aufgaben eines Instituts für Sozialforschung [La situación actl de la fi losofía social y las tareas de un Instituto de Investigación Social], al que constantemente se refi rieron las presentaciones que el instituto hizo después de sí mismo, y al que volvió a referirse también Horkheimer en la celebración de la reapertura del Instituto en Fráncfort en 1951); un nuevo paradigma (la teoría “materialista” o “crítica” de la totalidad del proceso de la vida social, que bajo el signo de la combinación de filosofía y ciencias sociales integraba sistemáticamente en el materialismo histórico al psicoanálisis, ciertas nociones de pensadores críticos de la razón y la metafísica, como Schopenhauer, Nietzsche y Klages; la etiqueta de teoría crítica también se mantuvo después, casi durante todo el tiempo, aunque los que se servían de ella entendían cosas diferentes cuando usaban el término, y aunque Horkheimer también modificó las ideas que originalmente había vinculado con él); una revista y otros medios para la publicación de los trabajos de investigación de la escuela (la Zeitschrift für Sozialforschung [Revista de Investigación Social], que fungía como el órgano del instituto y los Schriften des Instituts für Sozialforschung [Escritos del Instituto de Investigación Social], que aparecieron en editoriales científi cas de gran renombre; primero Hirschfeld, en Leipzig, y más tarde Felix Alcan, en París). No obstante, la mayor parte de estas características se dio solamente durante el primer decenio de la era de Horkheimer en el instituto, es decir, en los años treinta, y en especial en la época de Nueva York. Por otro lado, en esa época el instituto trabajó en una especie de splendid isolation [espléndido aislamiento] respecto a su entorno estadunidense. En 1949-1950 regresaron a Alemania solamente Horkheimer, Pollock y Adorno. De estos tres, solamente Adorno siguió siendo productivo en la teoría y solamente de él aparecieron libros con trabajos tanto nuevos como antiguos. Ya no existía una revista, solamente la serie Frankfurter Beiträge zur Soziologie [Contribuciones de Fráncfort a la sociología] a la cual, sin embargo, notoriamente le faltaba el perfi l de la antigua revista, y en la que solamente apareció una vez, a principios de los años sesenta, una colección de discursos y ponencias de Horkheimer y Adorno mismos. “Para mí no había una doctrina coherente. Adorno escribía ensayos en los que se criticaba la cultura, y por lo demás, llevaba a cabo seminarios sobre Hegel. Él personifi caba un cierto trasfondo marxista; y eso era todo.”2 Así se expresa retrospectivamente Jürgen Habermas, que fue colaborador de Adorno y del Institut für Sozialforschung en la segunda mitad de los años cincuenta. Cuando en los años sesenta surgió realmente la imagen de una escuela, se mezcló en ella la idea de una concepción de la sociología crítica, representada en Fráncfort, cuyos exponentes eran Adorno y Habermas, con la idea de una fase temprana del instituto, radicalmente crítica de la sociedad y freudiano-marxista, bajo la dirección de Horkheimer. En la medida en que existe esta historia, sumamente desigual, incluso desde las circunstancias exteriores, es aconsejable no tomar en un sentido demasiado literal la expresión Escuela de Fráncfort. Otras dos circunstancias abogan también en favor de esta interpretación: por un lado, el hecho de que precisamente la “fi gura carismática” de Horkheimer comenzó a representar una posición cada vez menos decidida y menos adecuada para la formación de una escuela. Por otro lado, la siguiente circunstancia, que también tenía una cercana relación con esto: si se consideran los cuatro decenios de la antigua Escuela de Fráncfort en su totalidad, se revela la siguiente situación: no había un paradigma unifi cado, tampoco un cambio de paradigma, al que pudiera supeditarse todo aquello que se incluye cuando se habla de la Escuela de Fráncfort. Las dos figuras principales, Horkheimer y Adorno, trabajaban en temas comunes desde dos posiciones claramente diferentes. Uno de ellos, que había llegado como inspirador de una teoría de la sociedad interdisciplinaria entusiasta del progreso, se resignó a ser el crítico de un mundo administrado, en el cual la isla del capitalismo liberal, que destacaba de la historia de una civilización malograda, amenazaba con perderse de vista. Para el otro, que había llegado como crítico del pensamiento inmanente e intercesor de una música liberada, la fi losofía de la historia de la civilización malograda se convirtió en la base de una teoría multiforme de lo no idéntico, o de las formas en las cuales se consideraba, de forma paradójica, a lo no idéntico. Adorno representaba un pensamiento micrológico-mesiánico que lo vinculaba estrechamente con Walter Benjamin, el cual gracias a su mediación también se había convertido en colaborador de la Zeitschrift für Sozialforschung [Revista de Investigación Social], y fi nalmente del Institut für Sozialforschung, y también con Siegfried Kracauer y Ernst Bloch. La crítica de la razón de la Dialektik der Aufklärung, escrita conjuntamente con Horkheimer en los últimos años de la segunda Guerra Mundial, no afectó este pensamiento. Pero Horkheimer, que en los años anteriores al trabajo conjunto en esta obra se había separado del psicólogo social Erich Fromm y de los teóricos del derecho y del Estado Franz Neumann y Otto Kirchheimer, con lo cual prácticamente había abandonado su programa de una teoría interdisciplinaria de la sociedad en su conjunto, se quedó con las manos vacías tras la Dialektik der Aufklärung [Dialéctica de la Ilustración]. De la misma forma, en su calidad de sociólogo dirigió la vista retrospectivamente a los empresarios independientes de la época liberal; como filósofo, dirigió la vista hacia los grandes filósofos de la razón objetiva. A su vez, mientras que Horkheimer —para asombro suyo— cobró mayor importancia en los años sesenta, en la época del movimiento estudiantil, debido al agresivo tono marxista de sus primeros ensayos, y se vio de pronto situado cerca de la posición de Marcuse, que había pasado a la ofensiva, de la “Gran negativa”, Adorno escribió los dos grandes testimonios de su pensamiento micrológico-mesiánico: la Negative Dialektik [Dialéctica negativa] y la Ästhetische Theorie [Teoría estética]. En aquel entonces, ambos eran poco adecuados para la época. En cambio, fue descubierto el Benjamin “marxista” y se convirtió en la fi gura clave de una teoría materialista del arte y de los medios. Un decenio y medio tras la muerte de Adorno, uno de los más importantes postestructuralistas, Michel Foucault, afi rmaba: “Si hubiera estado familiarizado con esa escuela, si hubiera sabido de ella en esos momentos, no habría dicho tantos absurdos como dije y habría evitado muchos de los rodeos que di al tratar de seguir mi propio y humilde camino —mientras que la Escuela de Fráncfort ya había abierto avenidas—”.3 Él denominaba su programa “crítica racional de la racionalidad”, con casi las mismas palabras que Adorno había caracterizado el tema en 1962, en una clase sobre terminología filosófi ca en donde veía la tarea de la filosofía, decía de ésta que: tenía que llevar a cabo “una especie de proceso de revisión racional frente a la racionalidad”.4 Así pues, evidentemente es tan variado todo aquello que se llama Escuela de Fráncfort, que siempre hay algo de ella que es actual, siempre hay algo que resulta ser una empresa no completada, que está esperando ser continuada. Pero, ¿qué era lo que unifi caba, aunque en la mayor parte de los casos solamente fuera de forma provisional, a aquellos que pertenecían a la Escuela de Fráncfort? ¿Había algo que los vinculara a todos? Los que pertenecieron a la primera generación de la Escuela de Fráncfort eran todos judíos, o bien, fueron obligados por el nacionalsocialismo a retornar a su pertenencia al judaísmo. Ya sea que provinieran de familias de la gran burguesía, o bien, como Fromm y Löwenthal, de familias no especialmente adineradas: incluso en el caso más favorable no pudieron ahorrarse la experiencia, también después de 1918 y ya desde antes de 1933, de seguir siendo marginados en el centro mismo de la sociedad. La experiencia fundamental común era la siguiente: ninguna adaptación es sufi ciente para poder estar alguna vez seguros de la pertenencia a la sociedad. “[El judío, R. W.] se pliega”, se dice en las Reflexions sur la question juive [Refl exiones sobre la cuestión judía] de Sartre, publicadas en 1964, […] a sus mismos ritos y circunstancias, asumiendo, al igual que todos los demás, valores tales como la respetabilidad y la honorabilidad; no es, por otra parte, esclavo de nadie: ciudadano libre en un régimen que autoriza la libre competencia, no tiene prohibido ejercer ningún cometido social, ningún cargo estatal; puede ser condecorado con la Legión de Honor, puede ser ilustre abogado o ministro. Pero en el instante mismo en que llega a la cima de la sociedad legal, se produce el encontronazo con otra sociedad, amorfa, difusa y omnipresente, que lo rechaza y le da la espalda. Percibe de forma muy aguda y peculiar la vanidad de los honores y de la riqueza, ya que ni el mayor de los logros y de los éxitos le permitirá jamás acceder al umbral de esa sociedad que pretende ser la auténtica, la verdadera: si llega a ministro, será un ministro judío, es decir, una eminencia y un intocable a la par.5 A su manera, los judíos debían tener una sensación no menos marcada de la enajenación y la falta de autenticidad de la vida en la sociedad burguesa capitalista que la de los proletarios. Aunque frente a éstos los judíos eran en buena parte más privilegiados, también era verdad que incluso los judíos acomodados no podían escapar de su condición de judíos. En cambio, los obreros privilegiados a más tardar en la segunda generación dejaban de ser obreros. No obstante, también era más difícil para ellos llegar a alcanzar dichos beneficios. Así pues, la experiencia de la tenacidad de la enajenación social que tenían que sufrir los judíos creó una cierta proximidad con la experiencia de la tenacidad de la enajenación social que tenían que sufrir normalmente los obreros. Esto no tenía que conducir necesariamente a una solidaridad con los obreros. Pero sí condujo, por lo menos frecuentemente, a una crítica radical de la sociedad, la cual correspondía a los intereses objetivos de los obreros. Desde el ensayo de Horkheimer Traditionelle und kritische Theorie [Teoría tradicional y teoría crítica] (1937), la expresión teoría crítica se convirtió en la principal autodenominación de los teóricos del círculo de Horkheimer. Si bien, éste también era un concepto encubridor de la teoría marxista, más aun, era una expresión de que Horkheimer y sus colaboradores no se identifi caban con la teoría marxista en su forma ortodoxa, la cual estaba encaminada a la crítica del capitalismo como un sistema económico con una superestructura y un pensamiento ideológico que dependían de él, sino con las características de principio de la teoría marxista. Estas características originales consistían en la crítica concreta de las relaciones sociales enajenadas y enajenantes. Los teóricos críticos no provenían ni del marxismo ni del movimiento obrero. Más bien, en cierto modo estaban repitiendo las experiencias del joven Marx. Para Erich Fromm y Herbert Marcuse, el descubrimiento del joven Marx se convirtió en la decisiva corrección de sus propios esfuerzos. Para Marcuse, Sein und Zeit [Ser y tiempo] fue lo que lo impulsó a buscar a Heidegger en Friburgo, porque ahí, pensaba él, se atacaba concretamente la cuestión de la existencia humana propiamente dicha. Cuando llegó a conocer los Manuscritos de París del joven Marx, éste se volvió realmente importante para él, e incluso más importante que Heidegger y Dilthey. Porque a su modo de ver, este Marx practicaba una fi losofía concreta y mostraba que el capitalismo no solamente signifi caba una crisis económica o política, sino también una catástrofe del ser humano. Consecuentemente, lo que se requería era no solamente una reforma económica o política, sino una revolución total. También para Fromm quien, en la fase temprana de lo que más tarde se llamó Escuela de Fráncfort fue, al lado de Horkheimer, el más importante teórico, el joven Marx se convirtió en la confi rmación de que la crítica de la sociedad capitalista consistía en un retorno a la verdadera esencia del ser humano. En cambio, por ejemplo para Adorno, el joven Marx no fue una experiencia clave. Pero también él quería, con su primer gran ensayo sobre música que apareció en 1932 con el título de “Über die gesellschaftliche Lage der Musik” [Sobre la situación social de la música] en la Zeitschrift für Sozialforschung, demostrar la experiencia de que en el capitalismo estaban cerrados todos los caminos, que en todos lados virtualmente uno se estrellaba con un muro de cristal, es decir, que los seres humanos no accedían a la vida propiamente dicha.6 La vida no vive: esta constatación del joven Lukács también fue el elemento impulsor de los jóvenes teóricos críticos. El marxismo se convirtió sobre todo en una inspiración para ellos en la medida en que estaba centrado en esta experiencia. Solamente para Horkheimer (y sólo más tarde para Benjamin y aun más tarde para Marcuse), la indignación por la injusticia que se cometía con los explotados y los humillados constituyó un aguijón esencial del pensamiento. Pero a fi n de cuentas también fue decisiva para él la indignación por el hecho de que en la sociedad burguesa capitalista no fuera posible una acción racional, responsabilizada frente a la generalidad, calculable en sus consecuencias para dicha generalidad, y que incluso un individuo privilegiado y la sociedad estuvieran enajenados el uno respecto de la otra. Durante mucho tiempo él constituyó algo así como la conciencia teórico-social del círculo, la instancia que siempre advertía que la tarea común era proporcionar una teoría de la sociedad en su conjunto, una teoría de la época presente, que tuviera como objeto a los seres humanos como los productores de sus formas de vida históricas, pero precisamente de formas de vida que estaban enajenadas de ellos. A principios de los años treinta, Horkheimer había buscado con mucho ahínco “la teoría”. Desde los años cuarenta tenía ya dudas de que fuera posible, pero no había abandonado su objetivo. La colaboración con Adorno, que finalmente habría de desembocar en una teoría de la época contemporánea, no llegó más allá de los Philosophische Fragmente [Fragmentos filosófi cos], el primer resultado preliminar, que más tarde apareció como libro con el título de Dialektik der Aufklärung. Pero “la teoría” siguió siendo el signo distintivo de la Escuela de Fráncfort. A pesar de toda la falta de uniformidad, aquello que les importaba a Horkheimer, a Adorno y a Marcuse después de la segunda Guerra Mundial compartía la siguiente convicción: la teoría —en la tradición de la crítica de Marx al carácter fetichista de una reproducción capitalista de la sociedad— tenía que ser racional, y al mismo tiempo representar la palabra correcta que rompiera el hechizo al que estaba sujeto todo, los seres humanos y las cosas, y las relaciones entre ellos. La imbricación de estos dos aspectos tuvo como consecuencia que incluso cuando el trabajo en la teoría se estancó y aumentaron las dudas sobre la posibilidad de una teoría en la sociedad, que se había vuelto más irracional, siguió viviendo el espíritu del cual pudo surgir la teoría. “Cuando después —dice Habermas en la conversación ya mencionada en Ästhetik und Kommunikation [Estética y comunicación]— conocí a Adorno y vi de qué manera tan fascinante se ponía a hablar de pronto del fetichismo de las mercancías, y aplicaba este concepto a fenómenos culturales y a fenómenos cotidianos, esto fue primeramente un shock. Pero después pensé: intenta hacer como si Marx y Freud —del cual Adorno hablaba de manera igualmente ortodoxa— fueran contemporáneos.” Y lo mismo le sucedió cuando conoció por primera vez a Herbert Marcuse.7 La teoría que después de la guerra siguió inspirando a Adorno y Marcuse la conciencia de una misión, era en verdad de un tipo especial: exaltada aun en la duda, espoleando aun en el pesimismo hacia la salvación a través del conocimiento. La promesa no fue ni cumplida ni traicionada: se la mantuvo con vida. Pero, ¿quién habría sido capaz de mantener viva una promesa de esa manera como los condenados a ser “marginados de la burguesía” (Horkheimer) debido a su pertenencia a un grupo de seres humanos llamado “los judíos”? Este libro trata de medio siglo de historia preliminar e historia propiamente dicha de la “Escuela de Fráncfort”. Los lugares de esta historia: Fráncfort del Meno, Ginebra, Nueva York y Los Ángeles y, de nuevo, Fráncfort del Meno. Los contextos del espíritu de la época de esta historia: la República de Weimar con su “carácter sospechoso” (Bracher) y su desembocadura en el nacionalsocialismo; el New Deal, la época de la guerra y la época de McCarthy en los Estados Unidos; la restauración bajo el signo del anticomunismo y el periodo interino de la protesta y la reforma en la República Federal de Alemania. Las diferentes formas de la institucionalización en el curso de esta historia: un instituto de una fundación independiente como núcleo de las investigaciones marxistas críticas de la sociedad, un instituto mutilado, como garantía de una presencia supraindividual de eruditos privados y que les proporcionaba protección; un instituto que dependía de fondos estatales o de encargos para llevar a cabo sus investigaciones como trasfondo de una sociología y una filosofía críticas. Las variantes y transformaciones de “la teoría” en el curso de esta historia: su espacio para moverse es tan grande y sus tiempos son tan dispares, que es prácticamente imposible hacer una clasifi cación por fases para la Escuela de Fráncfort. Lo más adecuado es hablar de las tendencias, desviaciones, que la iban separando, la deriva que iba distanciando a la teoría y a la praxis, a la fi losofía y a la ciencia, a la crítica de la razón y a la salvación de la razón, al trabajo teórico y al trabajo del instituto, a la situación irreconciliable y a la voluntad de no dejarse desanimar. Los diferentes capítulos del libro muestran fases de esta deriva en direcciones opuestas. Al mismo tiempo muestran la potencia crítica, vista en su contexto con toda su fuerza, de ésta o aquélla variante de la teoría crítica. Al final se encuentra la impresionante persistencia de los dos polos de la teoría crítica, la de Adorno y la de Horkheimer, en la generación más joven de los teóricos críticos. Hasta ahora, el libro de Martin Jay continúa siendo la única presentación histórica de gran amplitud de la Escuela de Fráncfort. Sin embargo, concluye con el retorno del instituto a Fráncfort en el año de 1950. Su presentación fue un trabajo pionero, que además de basarse en trabajos publicados, se apoyó sobre todo en conversaciones con antiguos colaboradores del instituto, en detalladas informaciones de Leo Löwenthal, y en cartas, memorándums y presentaciones que el instituto hizo de él mismo, todos contenidos en la Colección Löwenthal. Además del trabajo de Jay, el presente libro se apoya también en una serie de trabajos históricos o de información histórica sobre la Escuela de Fráncfort y su historia previa, que han aparecido entretanto; como los trabajos de Dubiel, Erd, Löwenthal, Migdal, Söllner, y en una serie de publicaciones más recientes de textos de la Escuela de Fráncfort, por ejemplo la investigación de Fromm sobre Arbeiter und Angestellte am Vorabend des Dritten Reiches [Trabajadores y empleados en vísperas del Tercer Reich], publicada por Wolfgang Bonß y con una introducción de él mismo; las Obras completas de Walter Benjamin, publicadas y ampliamente comentadas por Rolf Tiedemann; o la publicación de escritos póstumos de Horkheimer en el marco de sus Obras completas, que comenzaron a aparecer desde 1985, publicadas por Alfred Schmidt y Gunzelin Schmid Noerr. El presente libro se apoya además en conversaciones con colaboradores, antiguos y actuales, del Institut für Sozialforschung, y contemporáneos que también se ocuparon de la Escuela de Fráncfort, pero fundamentalmente se apoya en material de archivo. Entre estos materiales se encuentra, sobre todo, una correspondencia existente en el Archivo Horkheimer con cartas entre Horkheimer y Adorno, Fromm, Grossmann, Kirchheimer, Lazarsfeld, Löwenthal, Marcuse, Neumann y Pollock, reportes de investigaciones, memorándums, etc. Además, fueron importantes también la correspondencia, sobre todo, de cartas de Adorno entre éste y Kracauer, que pertenece al legado Kracauer, conservado en el Archivo de Literatura Alemana, en Marbach del Neckar; la correspondencia, conservada en la Bodleian Library de Oxford, entre Adorno y el Academic Assistance Council; las actas de Adorno y de Horkheimer del Decanato Filosófi co de la Universidad Johann Wolfgang Goethe, de Fráncfort; las actas y colecciones sobre el Institut für Sozialforschung y personas individuales existentes en el Archivo de la Ciudad de Fráncfort; los reportes de investigaciones existentes en la biblioteca del Institut für Sozialforschung sobre los trabajos del instituto en los años cincuenta y sesenta. Por último, y dicho sea de paso, si no se hubiera atravesado la muerte de Adorno —el tema ya estaba defi nido— yo habría hecho mi doctorado con él. <hr><b>Notas:</b> 1 Cf. por ejemplo, Jürgen Habermas, “Drei Thesen zur Wirkungsgeschichte der Frankfurter Schule” [Tres tesis para una historia de los efectos de la escuela de Fráncfort], en A. Honneth y A. Wellmer (eds.), Die Frankfurter Schule und die Folge [La escuela de Fráncfort y su consecuencia], Berlín-Nueva York, De Gruyter, 1986; y Van Reijen, Philosophie als Kritik [Filosofía como crítica]. 2 “Dialektik der Rationalisierung” [Dialéctica de la racionalización], Jürgen Habermas en conversación con Axel Honneth, Eberhardt Knödler-Bunte y Arno Widmann, en Ästhetik und Kommunikation Estética y comunicación], 45-46, octubre de 1981, p. 128. 3 Foucault y Raulet, “Teoría crítica-historia intelectual”, El yo minimalista y otras conversaciones con Michel Foucault (Foucault/Raulet, “Um welchen Preis sagt die Vernunft die Wahrheit? Ein Gespräch”, Spuren [Huellas] 1, 1983, p. 24). 4 Theodor W. Adorno, Philosophische Terminologie [Terminología fi losófi ca], t. 1, p. 87. 5 Sartre, Refl exiones sobre la cuestión judía, pp. 90 y s. (Sartre, Drei Essays, p. 149.) 6 Cf. Adorno-Kracauer, 12 de enero de 1933. 7 Cf. pp. 681-682 de esta edición.http://www.escueladeletras.com/actualidadliterariahttp://www.escueladeletras.com/actualidadliteraria/?id=33792010-02-25 12:58:20<b>Éric Rohmer</b> ha sido uno de los grandes directores de la historia del cine y el más modesto, con una parquedad de medios que no estaba motivada por la estrechez del presupuesto sino por la voluntad. Voluntad de independencia (casi toda su obra fue producida por la marca que él mismo creó, Les Films du Losange) y voluntad de estilo o de impronta: Rohmer quiso hacer siempre un cine sin costuras, es decir, sin "arte", y de ahí la famosa polémica indirecta que el director recién fallecido y <b>Pier Paolo Pasolini</b> sostuvieron en 1965 a propósito del cine de poesía y el cine de prosa, que, resumiendo lo que ocupó en su día páginas y páginas, podría definirse como la contraposición entre un lenguaje fílmico que se deja notar (“donde se siente la cámara”, decía Rohmer), y otro, el que él prefería y practicaba, autolimitado al relato y reacio al tropo y la rima. Publica <b>Letras Libres</b> Por <b>Vicente Molina Foix</b> En cierta medida, ambos cineastas marcan (junto a Godard, que está por supuesto, junto a Pasolini, en el grupo de los metafóricos) el desarrollo del cine de la segunda mitad del siglo XX, y a todos los aficionados nos cabe –y no sólo porque estén ya muertos– la posibilidad de celebrar el enorme genio de los dos sin tener que decidir una preferencia o formular una exclusión. Lo curioso de Rohmer es que, siendo un “joven turco” de la Nouvelle Vague y figura seminal de la revista Cahiers du Cinéma, en la que los mejores nombres de la corriente coincidieron como críticos, hizo un cine, hasta el final, arraigadamente francés, en el sentido que este adjetivo puede tener de peyorativo para una parte del público; lo francés como paradigma de lo retórico, lo engolado y lo moroso, manteniéndose por tanto alejado de la constante reinvención formal del Godard de la primera etapa y de Truffaut, que amoldaba su peculiar poética a los cánones de la gran narrativa hollywoodense. En todas sus películas, desde la primera, de 1959, Le signe du Lion (El signo de Leo), hasta la última, Los amores de Astrée y Céladon, que data de 2007, Rohmer buscó, con un estatismo que remite al origen teatral del cine, la preponderancia de la palabra y el amortiguamiento de la sintaxis, logrando que incluso al trabajar con artistas de la fotografía del calibre de Néstor Almendros, con quien rodó seis películas, el resultado no fuera “demasiado bonito”, pues él aspiraba, como declaró a propósito de La mujer del aviador (1980) a “una fotografía que no tuviese ese lado brillante, lamido, hiperrealista, de la película actual”. De igual modo, Rohmer casi nunca utilizaba músicas compuestas ex profeso (es decir, no diegéticas), algo que consideraba “un pleonasmo [...] Hay una partitura, una melodía de imágenes que queda oculta por la música cuando ésta se superpone”, le confesó en 2004, en una de sus raras entrevistas, al crítico español Carlos F. Heredero. Su honda identidad francesa se origina a mi modo de ver en Marivaux, un escritor que el antiguo profesor de literatura nacido como Jean-Marie Schérer nunca adaptó –convertido en el cineasta Éric Rohmer– en sus películas de época extraídas de autores clásicos (Chrétien de Troyes, Jules Verne, Heinrich von Kleist, Grace Elliott u Honoré d’Urfé). Marivaux es un modelo en la velocidad del diálogo, el espíritu galante y libertino (recordemos las dos obras maestras de Rohmer de los finales sesenta, La coleccionista y La rodilla de Clara) y una cierta abstracción sentimental, producto de las ecuaciones del alma con la carne. El marivaudage también quedaba de manifiesto en uno de los trabajos menos conocidos y más relevantes del cineasta francés, su comedia El trío en mi bemol, que él mismo dirigió en el Teatro Renaud Barrault de París y tuvo a fines de 1990 una brillante versión española traducida y dirigida por el cineasta Fernando Trueba en el Teatro María Guerrero de Madrid. El diálogo amoroso de la pareja protagonista tenía en la función el contrapunto del trío para piano, viola y clarinete del título, el K. 498 de Mozart, que se interpretaba en vivo en momentos señalados. Marivaux, Mozart y, para ser justos con el cine, Jean Renoir: tres constelaciones artísticas que infunden en la obra rohmeriana la profunda ligereza, el sentido melódico y el gozo de la fecundidad. La filmografía de Rohmer es muy extensa (más de treinta títulos entre largos y cortometrajes) y elegir favoritos puede resultar mezquino. Yo prefiero las más aladas, su cine inconsútil (por la misma razón que de Pasolini me quedo con el aparatoso, el de más subrayado formalismo). Mi noche con Maud es seguramente la película más hablada de la historia del cine, más que algunas de Mankiewicz y más que la propiamente titulada Um filme falado de Oliveira. El rayo verde tuvo una enorme cantidad de entusiastas y el León de Oro del festival de Venecia y a mí, a propósito de colores, me ha excitado siempre mucho que Rohmer fuese tan viejo verde en su elección de jóvenes figuras eróticas: Haydée Politoff, Françoise Fabian, Béatrice Romand, Zouzou, Marie Rivière, Arielle Dombasle, algunas descubiertas y así lanzadas por él, y todas escrutadas sensualmente por el objetivo de su cámara de jansenista. En esto, pero sólo en esto, se parecía a otro gran cineasta womaniser del cine francés, el tan católico Robert Bresson.http://www.escueladeletras.com/actualidadliterariahttp://www.escueladeletras.com/actualidadliteraria/?id=33782010-02-24 21:13:59Nacida en Sudáfrica, <b>Nadine Gordimer</b> (Springs, 1923) -Premio Nobel de Literatura en 1991- es la voz femenina de lengua inglesa de la literatura sudafricana. En sus cuentos y novelas, caracterizados por un notable análisis y profundidad psicológicos y poblados de personajes inolvidables, ha expresado el ambiente sudafricano, a través de su mirada personal, describiendo conflictos humanos y tragedias sociales, dilemas morales y situaciones políticas. Invitada de honor en esta edición de la Feria Internacional del libro de La Habana, Cuba, donde presenta su novela <cite>Un capricho de la naturaleza</cite>, publicada por la editorial Arte y Literatura, Nadine Gordimer, responde estas preguntas amable y puntualmente. Publica <b>La Jiribilla</b> Por <b>Mylene Fernández Pintado</b> Escritas en tiempos diversos, sus páginas son un valioso testimonio espiritual para sus lectores. Nadine Gordimer es esperanza y faro de los narradores sudafricanos, de la nueva generación de escritores posapartheid, que usan formas de expresión diversas para contar los muchos rostros de Sudáfrica. - ¿Qué significó para usted vivir en una sociedad ferozmente dividida durante tantos años? La sociedad sudafricana no está ferozmente dividida en la Sudáfrica libre. Esto fue una realidad en la era del apartheid, pero a pesar de haber tenido los problemas típicos de países con conflictos históricos, los sudafricanos están cooperando para conseguir el total respeto a los derechos humanos acorde a nuestra Constitución. - ¿Cuáles son los orígenes del apartheid? Los orígenes del apartheid son los orígenes del colonialismo. Los occidentales vinieron a África buscando tener acceso y control de nuestros recursos naturales, invadir y explotar para su beneficio la tierra que pertenecía a los indígenas y usarlos como mano de obra sin otorgarles derechos ciudadanos. Esta negación de los derechos, desde el inicio de la presencia europea en 1652, continuó en Sudáfrica bajo diferentes regímenes hasta el apartheid —el régimen racista supremo— fue eliminada con la Lucha de liberación. Así, las primeras elecciones con derecho al voto para todos, sin restricciones de raza o color tuvieron lugar en 1994. - Su obra goza de gran reconocimiento y aceptación tanto de la crítica, como del público en el mundo y ha sido galardonada con los más prestigiosos premios internacionales. ¿Cómo han sido acogidos sus libros en su país? Durante el apartheid, tres de mis novelas fueron prohibidas, así como una recopilación de poesía de escritores negros, la cual reuní y edité. Ediciones de mis libros prohibidos fueron introducidas en contrabando y fueron muy bien recibidas por los sudafricanos, incluyendo a Nelson Mandela, a quien le hicieron llegar un ejemplar de la novela Burger’s Daughter en la prisión Robben Island. Mi trabajo posterior ha sido y es extensamente leído en mi país y se me han otorgado varios premios literarios. - ¿Cómo es la sociedad sudafricana luego de la victoria del Congreso Nacional Africano (ANC, por sus siglas en inglés)? Soy miembro del Congreso Nacional Africano y apoyé activamente el movimiento de liberación cuando estaba prohibido. Estoy preocupada por el actual peligro de disensión y una posible separación en la alianza con el Partido Comunista Sudafricano y otros importantes aliados —nuestro gobierno de unidad—; pero creo que si pudimos superar el apartheid, superaremos nuestros problemas, los cuales están vinculados a la recesión económica mundial. - ¿Qué se escribe en Sudáfrica en estos momentos? Existen muchos escritores nuevos e innovadores; pero demasiado pocos periódicos y revistas donde publicar sus trabajos. Algunas pequeñas y atrevidas editoras publican libros de estos escritores, y algunas veces algún que otro trabajo individual se traduce e imprime en otros países. Yo diría que escribir para el teatro —obras— es últimamente la forma más común. Tenemos algunos excelentes guionistas y actores, hombres y mujeres que les dan vida en nuestros teatros. Podría mencionar a John Kani, Zakes Mda, Monde Mayephu, Paul Grootboom, James Ngoba, sucesores todos de uno de los fundadores de nuestro teatro contemporáneo que trata nuestra realidad, Athol Fugard. Entre los novelistas —que tienden a escribir más sobre el pasado del apartheid que sobre el presente— está el recién llegado y talentoso Thando Mgqolozana, con su novela A Man Who Is Not A Man. Entre la generación más vieja, Achmat Dangor y André Brink. - Usted es considerada la principal representante de la actual literatura sudafricana y su abierta oposición al apartheid está presente en gran parte de su obra. ¿Se considera una escritora comprometida? Mi oposición al apartheid pertenece al pasado. Después del apartheid continúo escribiendo como siempre lo he hecho, alimentándome de las situaciones humanas de las personas que me rodean en mi país, de las reacciones cambiantes y en desarrollo dentro de mí misma. Nunca he escrito “sobre” política; solo sobre las condiciones humanas, más allá del confinamiento de la identidad dado por la raza, el color o la clase. - ¿Cuáles cree que son las causas del recrudecimiento de la xenofobia en estos momentos? En Sudáfrica, la causa de la llamada xenofobia es dada por la pobreza de nuestra propia gente. Les molesta y hasta rechazan la avalancha de refugiados desesperados que provienen de los conflictos existentes en los territorios circundantes porque ellos representan una competencia para lo poco que poseen los pobres. Los refugiados compiten por los trabajos que nuestra gente necesita, por los espacios abarrotados en los asentamientos de chozas. Estos refugiados son negros, como nuestra propia gente, pero representan un peligro para las vidas de nuestros pobres, cuyas condiciones estamos tratando de mejorar. La reacción no es contra la raza o el color. - ¿Qué opina sobre el hecho de que EE.UU. incluyó a Cuba en la lista de los países patrocinadores del terrorismo? Desconocía que los EE.UU habían incluido a Cuba como uno de los patrocinadores del terrorismo. Pero sí tengo algo que repudiar: los EE.UU. tienen que levantar todo tipo de sanción y boicot contra Cuba, ya sea económica o de otra índole. Traducción de Iris Mutiz) <hr><b>Algunas de sus obras:</b> Lying days (1953) A World of strangers (1958) Ocasion for Loving (1963) A guest of honour (1970) Ganador del James Tait Black Memorial Prize The Conservationist (1974) ganador del Booker Prize y publicado en Cuba bajo el título El Conservador. Burger’s daughter (1979) July’s people (1981) premio Grizanne Cavour A sport of nature (1987) My Son’s story (1990) The house gun (1998) Le pickup (2001) Get a Life (2005) <b>Libros de cuentos:</b> Face to face (1949) Town and country lovers Selected stories (1975) No Place like: selected stories (1978) A soldier’s embrace (1980) Something out there (1984) Jump: and other stories (1991) Loot and other stories (2003) Además, libros de ensayos, algunos de los cuales refieren sus encuentros con autores como Joseph Rpth, Nagib Mahfuz, Gunter Grass y Kenzaburo Oe. En 1973, publica <cite>The Black interpreters</cite>, un texto sobre la literatura escrita por sudafricanos negros.http://www.escueladeletras.com/actualidadliterariahttp://www.escueladeletras.com/actualidadliteraria/?id=33772010-02-23 18:00:04En 1892 <b>Oscar Wilde</b> (Dublín, 1854-París, 1900) se encontraba, utilizando un lugar común de los que aborrecía, en el cenit de su gloria. <cite>El abanico de lady Windermere</cite>, su primer éxito teatral, le reportaba por derechos de autor unas 70 libras semanales. Al cambio actual la cifra varía entre 5.500 y 6.500 euros. Cuando en abril de 1895 tenga que pagar los gastos generados por los tres famosos juicios en los que participó, el Síndico de Quiebras nombrado por la Corte confirmará lo que todos presumían: el poeta estaba arruinado. Desde 1892 había dilapidado más de 5.000 libras. Wilde escribió: "El hecho de que un hombre sea un envenenador no dice nada contra su prosa. Las virtudes domésticas no son los verdaderos cimientos del arte". La opinión pública que ovacionaba su obra acabó juzgándolo por esas virtudes domésticas de las que Wilde en materia estética, abjuraba. Nadie recordó esa máxima en el momento de condenarlo por la relación homosexual que mantuvo con lord <b>Alfred Douglas</b>, hijo del marqués de Queensberry. Nadie recordó su matrimonio con <b>Constance Lloyd</b>, ni el cariño ni los cuidados profesados a sus hijos Vyvyan y Cyril. Publica <b>El País</b> (Uruguay) Por <b>Álvaro Ojeda</b> Esas virtudes domésticas no lo exoneraron de culpa, porque en rigor la moral victoriana juzgó su obra en forma implacable. La conducta privada de Wilde no era ni mejor ni peor que la de las clases altas que lo demonizaron, pero Wilde había escrito esta modernísima sentencia: "En Inglaterra, un hombre que no puede hablar de moral dos veces por semana ante un gran auditorio popular e inmoral, está casi tan perdido como un político en serio." La caja. Merlin Holland (Londres, 1945) es el único nieto de Oscar Wilde y escribió <cite>Irish peacock & scarlett marquess: the real trial of Oscar Wilde</cite> como una cruzada personal en defensa de su abuelo. El título de la obra pudo ser traducido como "El pavo real irlandés y el marqués escarlata" -que era el apodo con el que Wilde motejaba al marqués de Queensberry- pero razones de marketing lo convirtieron en el rimbombante El marqués y el sodomita. El libro consta de tres partes: un interesante prólogo a cargo de John Mortimer, una larga introducción explicativa de Holland y la transcripción de la versión taquigráfica de las tres jornadas del primer juicio (3, 4 y 5 de abril de 1895) inédita hasta el presente, seguidas por abundantes notas, dos apéndices documentales y una iconografía somera. Holland cuenta en la introducción que, siendo adolescente, encontró en un armario de su casa una caja repleta de recortes de diarios y apuntes recopilados por su padre Vyvyan durante 30 años. Como estrategia para alejar a los curiosos, la caja estaba rotulada en caracteres cirílicos. El contenido informaba sobre famosos juicios contra homosexuales basados en la Sección II de la Ley de Enmienda del Derecho Penal vigente en Inglaterra hasta 1967. Dicha enmienda, que pretendía proteger a los menores evitando o al menos retardando el ejercicio de la prostitución, había sido redactada por Henry Labouchère, un amigo de Wilde, y fue utilizada contra éste y otros homosexuales por más de medio siglo. Para Holland el hallazgo fue toda una revelación. Si bien los dos hijos de Oscar Wilde fueron internados en un colegio en Suiza y no volvieron a ver a su padre en vida, la causa del juicio había sido una obsesión para Vyvyan. El nombre de su padre no figuraba entre los recortes de la caja. Bosie. Todo comenzó en 1891 cuando un amigo en común -Lionel Johnson- puso en contacto a lord Alfred "Bosie" Douglas con Wilde, en la casa de éste en Tite Street. De allí en más Wilde salvó a Bosie de unos chantajistas, lo promovió socialmente y como escritor -acaso su único pecado porque Bosie era un mediocre- lo protegió e intimó con él. Lord Alfred Douglas tenía por entonces 21 años y era el tercer hijo del marqués de Queensberry, un energúmeno que maltrataba a su mujer -de la que estaba divorciado- y a sus tres hijos. Dos de ellos (Alfred y Drumlanrig) fueron homosexuales y el tercero (Percy) estuvo junto a su madre apoyando durante todo el juicio a Wilde. También se sabe que todo el desastre lo inició el propio Wilde demandando a Queensberry por difamación a raíz de una tarjeta dejada por éste en el club Albemarle, acusándolo de sodomita. Holland revisa los juicios con minucia, incluidos los dos que llevó adelante la Corona luego de que Queensberry fuera absuelto en el primero. Y al fin deja en claro que la combinación de la soberbia de Wilde y el arribismo de Bosie precipitaron al escritor en la ruina. Lo novedoso del aporte de Holland además de la recuperación documental, radica en mostrar la extraña velocidad con la que se diligenciaron los juicios que dieron con Wilde en la cárcel de Reading en mayo de 1895. Una velocidad acaso relacionada con el suicidio disfrazado de accidente de caza de Drumlanrig, el hijo mayor de Queensberry, unido amorosamente con Archibald Rosebery, primer ministro inglés durante los juicios contra el escritor. Un padre desesperado, un mediocre despechado y un genio soberbio dieron como resultado una venganza feroz. <hr><b>Ficha:</b> "EL MARQUÉS Y EL SODOMITA. Oscar Wilde ante la justicia" Merlin Holland Globalrhythm. Barcelona, 2008 Distribuye Océano. 362 págs. <hr><b>Sobre moral y arte</b> LA MAÑANA del primer día del juicio, E.H. Carson abogado de Queensberry, interrogó a Wilde: Carson: Escuche, señor. He aquí una de sus `Frases y filosofías para uso de los jóvenes`: `La maldad es un mito inventado por las buenas personas para poder explicarse el curioso atractivo de los demás.` Wilde.: Sí. C.: ¿Cree que es verdad? W.: Rara vez pienso que lo que escribo es verdad. C.: ¿Ha dicho `rara vez`? W.: He dicho rara vez, podría haber dicho nunca. C.: ¿Nada de lo que escribe es verdad? W.: No es verdad en el sentido que no se corresponde a un hecho, es una manera deliberada de presentar paradojas, bromas, absurdidades, cualquier cosa; pero no es verdad en el sentido de corresponderse con hechos reales de la vida, desde luego que no; lamentaría mucho pensarlo así. C.: `Las religiones mueren cuando se demuestra que son verdad.` W.: Sí, lo sostengo. C.: ¿Es eso cierto? W.: Sí…bueno, es una teoría para la filosofía de la asimilación de la religión a la ciencia. Es una cosa demasiado complicada para entrar en ella ahora. C.: `Quien dice la verdad tarde o temprano será descubierto`. W.: Sí, creo que es una paradoja muy agradable, pero no le doy mucho valor como axioma. C.: ¿Cree que es un buen axioma educativo para los jóvenes? W.: Cualquier cosa que induzca a pensar a cualquier persona de cualquier edad es buena para ella. C.: ¿Cualquier cosa que induzca a pensar? W.: Sí, cualquier cosa. (...) http://www.escueladeletras.com/actualidadliterariahttp://www.escueladeletras.com/actualidadliteraria/?id=33762010-02-22 19:15:49El libro de <b>Pilar Donoso</b> sobre su padre adoptivo, el novelista <b>José Donoso</b>, <cite>Correr el tupido velo</cite>, es duro, severo, por momentos patético, muchas veces apasionante, revelador en casi todas sus páginas. Su lectura es fascinante para novelistas, hombres de letras, artistas de cualquier parte: para todos los que quieren asomarse a los misterios –gozosos y dolorosos– de la creación literaria. José Donoso, el autor de <cite>El obsceno pájaro de la noche</cite>, de <cite>El lugar sin límites</cite>, de <cite>El jardín de al lado</cite>, entre muchos otros clásicos de la literatura contemporánea en lengua española, es un caso extremo, dramático, de ribetes personales que pueden resultar insoportables, pero nos concierne a todos. Es un espejo deformado y una posibilidad de vida de cualquier artista o aspirante a artista. Publica <b>Letras Libres</b> Por <b>Jorge Edwards</b> Claro está, nuestros mundos latinoamericanos pequeños, arrinconados, destructivos y autodestructivos, constituyen un punto de partida difícil, y son, a su modo, para bien y más que nada para mal, un destino que no podemos eludir. Donoso vivió el problema con intensidad desgarradora, con una mezcla sorprendente de sabiduría y de ingenuidad, y arrastró en eso a todo su núcleo familiar. El libro de Pilar, su hija adoptiva, es una confesión, un documento, una bitácora excepcional: diario de viaje y diario de vida, examen y autoexamen. En Correr el tupido velo la autora, que no es escritora profesional, usa con habilidad, con buen sentido de la medida y del ritmo, tres elementos centrales y complementarios: sus propias observaciones, recuerdos, reflexiones; los voluminosos diarios íntimos, apuntes y cartas de su padre; las cartas y notas autobiográficas de su madre adoptiva, María del Pilar Donoso. Desde luego, la obra narrativa y los ensayos y crónicas del novelista, el absorbente jefe de la familia, también forman parte del conjunto, pero entran al texto, por así decirlo, de un modo menos inmediato, como una referencia más bien lejana. Esto tiene una explicación: Pilar leyó la obra de su padre muy tarde y después de su muerte. Antes estuvo distanciada, bloqueada, abiertamente incómoda: uno adivina en diversos episodios que el gran rival, el enemigo potencial de las dos mujeres, la madre y la hija, era la obra del dueño de casa. El trabajo exigía, devoraba, se imponía sobre todo el resto, determinaba horas, salidas, viajes intempestivos, visitas impertinentes, y las dos mujeres de la familia sufrían las consecuencias. Era una situación reiterada, agobiadora, en cierto modo teatral, y ninguno de los tres personajes, desde la perspectiva de un triángulo de teatro, tenía desperdicio. Hay que reconocer que Pilar Donoso aplicó a estos factores triangulares un manejo dramático incesante. Lo que ocurría, claro está, es que la tensión, las emociones al rojo vivo, en las residencias cambiantes del novelista, en sus diferentes y a menudo sorprendentes escenarios, no decaían nunca. No había que engañarse: ningún cambio de domicilio, ninguna ambientación nueva, podían ser definitivos. En el libro domina una sensación de permanente huida, de inadaptación progresiva y que siempre termina por volverse radical. Si creemos que los tres personajes, por fin, van a descansar, y que así vamos a descansar nosotros, nos equivocamos. Es una historia de ilusiones, de imaginaciones febriles, que tocan de cerca el delirio, y de decepciones. Todo termina y todo recomienza. Vemos al novelista en el proceso apasionado, algo enfermizo, de construir sus casas, sus interiores, sus jardines, y de reconstruirlos después en otra parte. Si toda novela es una arquitectura y todo relato breve una construcción en miniatura, en este libro vemos al novelista en una incansable tarea paralela de creación de interiores, de distribución de colores en un jardín, de elección de telas, estanterías, alfombras, vajillas. El único caso comparable que he conocido en mi vida, por lo menos entre escritores, es el de Pablo Neruda: Neruda llegaba a residir en un lugar y sentía la necesidad imperiosa de transformarlo, de adaptarlo a su estilo. Cuando tuvo que instalarse en el segundo piso de la mansión de la avenida de la Motte-Picquet, la embajada de Chile en París, no descansó hasta que las paredes decimonónicas adquirieron un aire de feria mexicana, de cachureo santiaguino, de juguetería de país de la imaginación. José Donoso era más clásico; a su modo, más exigente. Pero he conocido, desde luego, escritores indiferentes al ambiente, o capaces de convertir cualquier ambiente en acumulación heterogénea, indescriptible. En muchos pasajes del libro Pilar Donoso nos entrega secretos interesantes, a menudo sorprendentes, de la cocina literaria de su padre. Nos cuenta cómo diseña a cada personaje, cómo concibe las situaciones y las desarrolla, cómo estructura cada texto en su comienzo, su mitad y su final. En esta línea, lo que más me interesó es la descripción de los hechos reales que llevaron a la escritura de “Los habitantes de una ruina inconclusa”, para mi gusto, uno de sus relatos breves más enigmáticos, más sugerentes. Parece que frente a su casa de la calle Galvarino Gallardo, la de su etapa final y probablemente más larga, la del regreso definitivo a Santiago, la ciudad de su nacimiento, había una casa de familia rica donde vivía un pariente canónigo. Como el canónigo se dedicaba a repartir donaciones en comida, en ropa usada, en pequeñas cantidades de dinero, la vereda pronto se vio invadida por los mendigos y los miserables del barrio. Uno podría sostener que se produjo, de manera espontánea, una proliferación donosiana, un crecimiento barroco, una corte de los milagros. En sus años finales el novelista tenía afición a las actitudes magisteriales o patriarcales, una tendencia a la gerontofilia, como me gustaba decirle. Pero esto no excluía su fijación anterior, obsesiva, en los seres de la noche, de las catacumbas. El clochard, el desharrapado, el sin casa, el recolector de basura o de cartones, era uno de los personajes recurrentes de sus galerías ficticias. El detalle de los mendigos de la vereda del frente de la casa de Galvarino Gallardo, que el novelista observaba con intensidad, con fijeza, tuvo un día un agregado mágico. Un atardecer salió con María Pilar a pasear el perro (el infaltable perro de la vida y de las novelas), y encontraron en la calle a un sujeto joven, alto, desgarbado, pálido, de mochila en la espalda, que les dirigió una mirada profunda, que retrocedió y en seguida los sobrepasó. Llegaron a la esquina y el joven estaba parado en el recodo, confundido con unas enredaderas. Pepe se acercó a preguntarle qué buscaba y tuvo la inmediata impresión de que el otro no entendía el castellano. Le habló en inglés y el de la mochila tampoco entendía. Pero el joven dijo, de repente, telephone. Lo llevaron entonces a la casa y le prestaron el teléfono. El sujeto marcó unos números y consiguió entrar en una agitada conversación en una lengua incomprensible. Otro elemento que sirvió para desencadenar el relato era un libro de antiguas fotografías rusas que se encontraba en la biblioteca, detalle no extraño en un aficionado a la fotografía y a la literatura rusa del siglo XIX y comienzos del XX. Y otro, quizá decisivo: la estructura fantasmagórica de un edificio sin terminar, de obras paralizadas, una especie de ruina inconclusa, que el escritor miraba todo el día desde su estudio en un tercer piso. Todos estos elementos, donde hay una mezcla de cercanía y a la vez de distancia, de algo incomprensible, se combinaron en el relato. El texto tiene un crecimiento gradual, un planteamiento disperso, un desarrollo y un desenlace a gran orquesta, en que los cabos aparentemente sueltos confluyen. En una parte, la voz narrativa relaciona a los caminantes rusos de la época de los zares con el joven desgarbado, cargado siempre con una mochila, y dice que vivían en la orilla misma del no vivir, pensamiento que Pilar considera clave en la obra de su padre, y estoy enteramente de acuerdo con ella. Donoso aspiró siempre a tener una casa hermosa, a rodearse de gente educada, refinada, de buenos libros, de objetos y cuadros de calidad estética, y uno siente aquí que lo consiguió a medias, con gran esfuerzo y, por encima de todo, con ansiedad, con angustia, con miedo permanente a perderlo. Uno puede pensar, desde lejos, que eran ansiedades perfectamente innecesarias, fantasmas mentales, más que cualquier otra cosa, pero ¿cómo liberarse? Si hubiera tenido más dinero, ¿se habría sentido más seguro, más tranquilo, más confiado? Es imposible saberlo, y queda en pie una gran pregunta: si hubiera tenido más seguridad en todo orden de cosas, ¿habría escrito mejor? La conversación literaria con Pepe Donoso, que a menudo se iniciaba por teléfono en horas tempranas, era siempre estimulante, incitante, movilizadora. La curiosidad despertaba y uno corría a buscar libros, a escuchar determinadas obras musicales, a ver películas. Era más bien indiferente a la literatura española –no recuerdo que haya citado nunca el Quijote o a los grandes poetas del Siglo de Oro–, pero leía con apasionado fervor las literaturas inglesa, norteamericana, francesa, rusa. Una de sus novelas favoritas era Ana Karenina, de León Tolstói, y descubro en este libro que durante un viaje a Rusia visitó la finca y la tumba del autor en Yasnaia Poliana. Releía con frecuencia a Marcel Proust y era proclive a comparar a seres chilenos reales con personajes de la Recherche, lo cual se podía convertir con facilidad en un ejercicio malicioso y hasta insidioso, ya que el tema de la homosexualidad de algunos conocidos suyos entraba en juego. Eso le dio materia para un cuento de gente como Charles Swann, Odette de Crécy o el barón de Charlus, reunida en tugurios y salones santiaguinos de los años cincuenta. Al final de su vida era un gran aficionado a las biografías literarias, y eso le permitía hablar con una curiosa familiaridad de autores como Henry James, León Tolstói, Iván Turgueniev, Lord Byron o el propio Proust. Estaba, a su modo, en un interminable diálogo con escritores como ellos. Sus descubrimientos y redescubrimientos eran entusiastas y provocaban conversaciones, comentarios, que duraban días y semanas. Le gustaba estudiar la vejez de los artistas célebres, y parecía que eso le daba fuerzas para trabajar y no deprimirse en su edad avanzada. En sus últimos años descubrió con sorpresa ingenua Rayuela, de Julio Cortázar, que por algún motivo no había leído en la época de su salida. Su entusiasmo se parecía al de los que leímos la novela en el tiempo de su aparición, a fines de la década de los sesenta. Algunos habíamos perdido ese entusiasmo, al menos en parte, y él, con sus ojos azules, brillantes, lo resucitaba. En un prólogo reciente a sus Poemas de un novelista hablé de la relación más bien intermitente, espaciada, contradictoria, de Donoso con la poesía. Pilar entrega algunos datos adicionales, sobre todo en lo que se refiere a poetas inglesas y a Rainer Maria Rilke. Creía que los grandes escenarios eran apropiados para la novela, no para la poesía, y por eso desconfiaba de la obra de John Milton. No estoy en absoluto de acuerdo, pero ahora pienso que hablamos poco de poesía y que nunca discutimos este punto. Sin escenarios vastos, cósmicos, de pura y desatada imaginación, no podría existir La Divina Comedia. Y declaró que durante algún tiempo se había aburrido con Rimbaud, cosa que me parece sorprendente. No creo que exista en la historia de la literatura un poeta menos aburrido que Jean-Arthur Rimbaud. Pero los juicios críticos de los escritores son casi siempre arbitrarios, parciales, adaptados a las necesidades de su propia obra. En resumen, José Donoso era un lector nato que nunca en su larga vida perdió la curiosidad y dejó de leer, fenómeno que suele ocurrirle a otra gente del oficio, y fue un escritor literario por los cuatro costados. Tenía toda clase de aristas, obsesiones, paranoias, pero, al menos en mi experiencia personal, pienso que lo salvaba un gran sentido del humor. En 1962, cuando él estaba recién casado y yo partía con mi mujer a Francia, con un flamante nombramiento de secretario de embajada, me dio una cena de despedida. Al final de la reunión, entre risas y copas, me dijo lo siguiente: “Ahora te vas a París, vas a pasarlo formidablemente bien y no vas a escribir una sola línea más.” Parecía muy contento con esta perspectiva. Me dio un par de cartas de presentación, una de ellas a un ex compañero de la Universidad de Princeton, Aymé de Viry. En las elegantes fiestas de Aymé en un segundo piso del séptimo distrito, el Septième Arrondissement, había mujeres jóvenes, de grandes escotes y magníficas espaldas, y señoras mayores, bigotudas, que se sentaban en una esquina y fumaban enormes puros. Hablaban con acento extranjero, con erres marcadas, como miembros de la aristocracia rusa en el exilio. Pepe escribía cartas para cerciorarse de que yo asistía a esas fiestas y perdía mi tiempo en la forma esperada. Pero después, claro está, nos reíamos de esas tácticas y esos cálculos. El libro de Pilar Donoso revela detalles interesantes, de primera mano, sobre las memorias de su padre, Conjeturas sobre la memoria de mi tribu, que provocaron una muy chilena indignación en algunos miembros de su familia y terminaron en un fenómeno frecuente en Chile: la autocensura, la ocultación de la memoria y quizá de la fantasía memoriosa. A Pepe le gustaba mucho contar la historia, verdadera o imaginaria, de una bisabuela suya, Enriqueta Ponce de León, la Peta Ponce, madre del famoso Eliodoro Yáñez, abuelo suyo por el lado materno, parlamentario liberal, eterno candidato a la presidencia de la República, fundador y dueño del diario La Nación. Alguien había inventado el término eliodorítico a propósito de los artículos y páginas editoriales de don Eliodoro: textos donde el autor se las ingeniaba para que no se conociera nunca su verdadera posición, para quedar bien con un lado y con el lado contrario. Pepe contaba que su bisabuela, doña Enriqueta, la Peta Ponce, en periodos de dificultades económicas, traía mujeres jóvenes del lado argentino de los Andes, alquilaba unas carretas con bueyes y, en compañía de los hijos suyos, se internaba en los campos de nuestro Valle Central y ofrecía estas jóvenes argentinas a los hacendados ricos. Donoso tuvo la ingenuidad de enviarle el manuscrito de estas memorias a un pariente cercano, descendiente también de doña Enriqueta y de don Eliodoro, y ardió Troya. Recibió cartas de violenta amenaza, de ruptura, y el anuncio de una querella criminal ante los tribunales. Habló conmigo, supongo que entre otras personas, me mostró el texto completo, y le dije que lo publicara tal cual y aguantara el chaparrón. Claro está, era más fácil decirlo que hacerlo. En Correr el tupido velo Pilar sostiene que las historias de la Peta Ponce eran ficción, imaginación pura, y que también le pidió a su padre que las publicara sin expurgar. Pero el novelista estaba cansado, enfermo, y no tenía carácter para dar estas batallas. Les confesó a sus íntimos que no podía, que no tenía fuerzas, y las Conjeturas fueron publicadas poco después de su muerte y con setenta páginas menos. Pensé, por mi parte, en los innumerables casos de censura y de autocensura que han existido en la literatura chilena: diarios íntimos, memorias y hasta novelas expurgados por las familias, quemados, hechos desaparecer de la manera más expedita posible. Álvaro Yáñez, tío del escritor, que firmaba sus escritos como Juan Emar (de la expresión francesa j’en ai marre, tengo fastidio), se salvó de la censura porque sus novelas de los años treinta del siglo pasado en adelante, cercanas al surrealismo, al género fantástico, resultaban ininteligibles para los inquisidores familiares. Hoy día es uno de los autores más estudiados y leídos de nuestra vanguardia estética, junto a su amigo Vicente Huidobro y al Neruda de Residencia en la tierra. El libro nos habla de los amores otoñales del novelista con mujeres conocidas del Santiago de su vejez. Eran mujeres mundanas, elegantes, guapas, de buena compañía. En un caso, me habló de una señora buenamoza, separada de su marido, y me preguntó si sería posible para él. Me reí, me encogí de hombros y pregunté algo. Supe que la señora en cuestión, libre, pero católica fervorosa, tenía un amante secreto. Ahora no recuerdo si conseguí transmitirle la información a Pepe. A él le gustaba asistir a salones de té, a conciertos, a funciones de cine, en compañía femenina. Me parece que recibió mi información y cambió de inmediato, sin el menor drama, su proyecto con respecto a la señora observante y disimulada. El novelista había tenido amigas elegantes, aficionadas a la lectura, desde siempre. Con respecto a una de ellas, resolvió que era demasiado fría, demasiado perfecta, peligrosamente criticona, y tomó distancia. Su hija lo cuenta con algún detalle, no se sabe si con perfecta indiferencia o con sentido del humor. Era el lado Henry James de José Donoso, el lado Marcel Proust. Mantener ese lado en el remoto Santiago de Chile, con el esfuerzo y la perseverancia con que él lo mantenía, no dejaba de ser una hazaña social y humana. Otro aspecto interesante de estas memorias de Pilar Donoso, ya que es un libro de memorias triples, unificadas por el tema de la escritura y el desarraigo, es el de la relación obsesiva del novelista con la enfermedad. Es, a la vez, un constante proyecto de ensayo de Donoso sobre el tema, una descripción de su hija, una memoria viva: la enfermedad en Thomas Mann, en Kafka, en Marcel Proust, en el propio Donoso. Le faltó hablar sobre la epilepsia de Dostoievski, de Gustave Flaubert, de Joaquim Maria Machado de Assis, pero anduvo muy cerca. Y el enfermo principal, de nuevo, era él mismo. Hasta extremos inverosímiles. Y salpicado de consultas informales con el padre y los dos hermanos médicos. Al final, luchó como un loco, en forma desesperada, quijotesca, para prolongar el tiempo de vida que le quedaba y seguir escribiendo, enriqueciendo su obra, como le escuché decir, y atendiendo compromisos literarios. En conclusión, José Donoso no descansó ni un minuto de su vida de su destino de escritor. Era su gloria y su cruz. Tuvo epifanías extraordinarias, minutos de inspiración, de felicidad, pero casi siempre trabajó y sufrió como un condenado a galeras. El libro de Pilarcita, su hija, es descarnado, franco, y es, por contradictorio que esto parezca, un libro de amor: amor salpicado por el odio, en conflicto, en minutos de franca guerra hogareña, pero constante, apasionado. Pilar nos habla del egoísmo, de la paranoia, de la avaricia de su padre. Pero revela que Donoso era contradictorio hasta en la avaricia: cada vez que le exigían dinero, se cerraba como una ostra y se ponía furioso, pero después tenía gestos de magnanimidad, de generosidad enteramente gratuita. También nos habla, Pilar, de las tendencias homosexuales que José Donoso disimuló y ocultó a lo largo de su vida en forma tenaz. Hoy no habría escándalo, pero tenemos que entender el asunto que molestaba al novelista: odiaba, y con justa razón, que lo clasificaran, que le pusieran el rótulo de homosexual, sobre todo en el venenoso y envidioso mundillo chileno. Era más que eso, y era otra cosa, y defendió hasta el último suspiro (como habría dicho su amigo Luis Buñuel) su complejidad humana, su individualidad, su condición de artista independiente e inclasificable, en medio del coro homófobo, provinciano, reducidor, de sus coterráneos. En el testimonio de su hija, el novelista sale muy bien parado y el coro de la maledicencia nacional queda a la altura que merece, en las letrinas criollas.http://www.escueladeletras.com/actualidadliterariahttp://www.escueladeletras.com/actualidadliteraria/?id=33752010-02-17 21:24:17Este es un texto que comienza por la imagen. Las ilustraciones que acompañan este artículo son páginas del proyecto <a rel="external" href="http://www.notcot.com/archives/2008/04/stefanie_posave.php"><b>On the map</b></a> (en el mapa). Un trabajo de la británica <a rel="external" href="http://www.stefanieposavec.com/"><b>Stephanie Posavec</b></a>, que convierte la novela <cite>En el camino</cite> de <b>Jack Kerouac</b> en lo que la artista llama un organismo literario.Su resultado es fiel a la nueva representación gráfica, que hace uso de la iteración, y donde los elementos se ramifican siguiendo una lógica matemática. Piezas que florecen siguiendo registros estadísticos. Publica <b>La Vanguardia</b> Por <b>Raúl Minichela</b> En el organismo principal, la novela está representada con una rama por capítulo, que se ramifica en párrafos, que a su vez se bifurcan en tantas líneas como frases, y que muestran en su punta una flor tan extensa como la longitud de la frase. Cada una de ellas tiene un color diferente según la temática: actividades ilegales y encuentros con la policía; fiestas, alcohol y drogas; trabajo y supervivencia... El resultado muestra de un vistazo el ritmo y la temática. Y nos da pistas de por qué la pieza se llama En el mapa.No hay que confundir los diagramas con los mapas. En 1933 el diseñador Harry Beck creó el actual mapa del metro de Londres, que supuso un importante avance en la representación gráfica. Las representaciones hasta entonces eran fieles a la distancia real. Beck decidió que lo importante no era la distancia sino la secuencia, y propuso un plano, no topográfico, sino topológico. El plano fue un éxito y ha sido aplicado a subterráneos de todo el mundo. La clave de su éxito es la clave de todo mapa. El ingrediente esencial de los mapas es la señal usted está aquí, y esa cuestión no tiene sentido en el espacio que el metro recorre entre estaciones. La novela <cite>En el camino</cite> fue simultáneamente la Biblia y el manifiesto de la norteamericana generación beat. El nombre beat evocaba la idea del derrotado (beaten down)y la del ritmo. El norte de la generación beat y el alma de la novela de Kerouac fueron la individualidad y el inconformismo, que en general se practicaban cogiendo el coche y marchándose bien lejos. Mientras escribo estas líneas, una marca de coches se anuncia en televisión recitando un fragmento de la novela desde el interior de un utilitario en marcha, lo que muestra que su espíritu sigue vivo. La generación beat es la primera en la que los coches son un producto de consumo: antes de la producción en cadena, un avión y un coche tenían precios muy similares. Los beat derrotados eran la oposición a los vencedores de la Victoria mundial, y su crisis de identidad se enfrentaba a unas normas establecidas pero poco concretas. Los norteamericanos definieron su perfil como el opuesto al comunismo. El comunismo estaba definido en las obras de Marx y Engels, pero el perfil americano nunca fue enunciado. Más acá del horizonte de prosperidad del sueño americano, todo era justificable como lo contrario de lo que hacía el rival. La novela de Kerouac es el intento de descubrir el sentido por las bravas. Cuando no hay mapas, la solución se busca ejerciendo de polizón. El personaje principal de <cite>En el camino</cite>, por encima del narrador, es el travieso Dean Moriarty. Su identidad real, Neal Cassady, estuvo en el ojo del huracán en dos saltos generacionales. Fue el explorador de los Beats, y fue también el conductor del autobús de Ken Kesey (autor de Alguien voló sobre el nido del cuco) que inmortalizó Tom Wolfe en su monumental Ponche de ácido lisérgico. Estuvo en la generación que se rebeló ante el progreso utópico, y estuvo en la generación que, mediante química lisérgica, se rebeló contra la propia realidad. Los mitos de Cassady y de En el camino se mantienen porque aplicar hoy sus preceptos no es fácil. Los coches de entonces son los vuelos baratos de hoy, en los que entrar de polizón es impensable. La iluminación está copada por gurús de anuncio por palabras. La rebeldía está estandarizada en los anuncios de refrescos. De este modo, el diagrama de Posavec es en realidad un mapa, que podemos aplicar sobre nosotros mismos. Reflejando sobre el papel el porcentaje de horas que pasamos en el coche, o tomando café, o en reuniones que no cuajan en ninguna decisión concreta. El diagrama de nuestras vidas será, como el de En el camino, el diagrama de la insatisfacción. Y cubrirá la función esencial de los mapas. Usted está aquí. http://www.escueladeletras.com/actualidadliterariahttp://www.escueladeletras.com/actualidadliteraria/?id=33742010-02-17 20:31:48Hay un momento en <cite>2666</cite>, de <b>Roberto Bolaño</b>, en el que un personaje recuerda la historia de un farmacéutico ilustrado que prefería leer las obras menores de ciertos autores en lugar de las mayores. Por ejemplo, en el caso de <b>Herman Melville</b>, optaba por "Bartleby, el escribiente" en vez de <cite>Moby Dick</cite>. Y luego el personaje reflexionaba: "Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren caminos a lo desconocido. Escogen los ejercicios perfectos de los maestros". No cuesta mucho suscribirse a dicha afirmación. Es casi seguro que Bolaño lo pensaba tal cual. Pero tampoco es difícil pensar que ciertas obras "menores", en el sentido que le da Bolaño, tienen alma de obras "mayores". Ejemplo, <cite>Estrella distante</cite>, novela pequeña pero ambiciosa. Publica <b>El Mercurio</b> Por <b>Diego Zúñiga</b> Primera duda que hay que disipar: <cite>El Tercer Reich</cite> es una novela con alma de obra mayor. Y lo es porque acá está el Bolaño que luego veríamos en sus novelas más grandes, adentrándose en una violencia en sordina, con personajes silenciosos y perturbadores. Segunda duda que hay que disipar: <cite>El Tercer Reich</cite> no es un refrito de ciertos papeles póstumos del chileno. No, ésta es una novela hecha y derecha, ambiciosa, imperfecta e inteligente. Tercera duda que hay que disipar: "<cite>El Tercer Reich</cite> es una novela que a los lectores de Bolaño les va a encantar", dice Sergio Parra, dueño de la librería Metales Pesados, quien pudo leer el libro apenas llegó a nuestro país. Su librería fue una de las que recibieron los primeros ejemplares. <b>Una violencia sórdida</b> El argumento es sencillo: Andrew Wylie, uno de los agentes literarios más importantes del mundo, asumió el año pasado como el agente de la obra de Bolaño y lo hizo en grande, anunciando una novela inédita: El Tercer Reich , escrita a finales de los años ochenta. Se dieron algunas pistas sobre el argumento, se contó que el protagonista era un jugador de wargames (juegos de estrategias en los que se simula, por ejemplo, la Segunda Guerra Mundial) y que iba a una playa española, junto a su pareja, donde conocería a ciertos personajes que enturbiarían completamente la historia. El protagonista tiene nombre: Udo Berger, alemán, quien viaja junto a Ingeborg de vacaciones a Costa Brava, donde se hacen amigos de otra pareja alemana con la que pasan gran parte de los días. También conocerán a Lobo y Cordero, dos españoles extraños. Con ellos, esta historia, que en un comienzo parece completamente apacible, empezará a convertirse en un viaje a un infierno. Es entonces donde aparece el Quemado, un latinoamericano callado y musculoso, quien, como el protagonista de Una novelita lumpen , nos recordará que ésta es una obra de Roberto Bolaño. Una novela donde el horror y la violencia están a la vuelta de la esquina. Sergio Parra lo explica así: "Creo que la novela muestra su imaginario. Dialoga con <cite>La literatura nazi en América</cite> y tiene la atmósfera de <cite>Estrella distante</cite>. Hay una construcción narrativa en la que destaca una violencia sórdida. No sabes qué pasa entre estos dos personajes españoles y el Quemado. Es algo que perturba". <b>Un alemán que habla y piensa en español</b> Si bien el dueño de Metales Pesados es categórico al decir que no es una de las grandes novelas de Bolaño, sí explica que es uno de esos eslabones perdidos en su obra. "Siempre vas a encontrar algo especial en Bolaño. Yo quedé muy desconcertado con estos juegos de guerra, pero funciona de todas formas", dice, reconociendo que no sabe mayormente en qué consisten dichos juegos, pero que sí le dio la sensación de que Bolaño estaba hablando de otra cosa. De literatura. De estrategias narrativas. De escritura. Porque es cierto, mientras Udo Berger permanece de vacaciones y se prepara para enfrentar a Rex Douglas, lo que hace es escribir un ensayo donde explicará una variante con la que podrá ganar el juego Tercer Reich. Y no sólo escribe ensayos. También artículos para distintas revistas dedicadas al tema de los wargames . Y también lleva un diario de vida. El diario que vamos leyendo nosotros, en el que reflexiona, justamente, sobre estas estrategias que, de alguna forma, hablan de la obsesión que Bolaño tenía con las estructuras narrativas, con jugar con esos elementos. Y aunque <cite>El Tercer Reich</cite> es, en apariencia, una novela contada de forma clásica, Parra no deja de destacar que "es una de las novelas más ambiciosas de Bolaño. Probablemente la más ambiciosa de las que estaba escribiendo en ese momento". Ambición que se ve, una vez más, en la indagación que hace Bolaño de cierta violencia cotidiana, cercana, por ejemplo, a los cuentos de Raymond Carver, pero también a la literatura europea, en la que los ecos de Franz Kafka suenan, sin duda. Novela importante, pero a la que, quizás, explica Parra, le faltó algo de tiempo. "El protagonista alemán habla muy bien español, reflexiona como en español, eso es raro, ¿no?", dice, dejando entrever que estamos frente a una nueva novela de Roberto Bolaño, con ciertas imperfecciones, pero que prefigura lo que vendría posteriormente en su obra. <hr><b>El veraneo y otros cuentos</b> Por <b>Álvaro Bisama</b> Después de todo y antes que nada, las preguntas obvias: ¿valió la pena la espera, la ola de rumores, la expectación, la histeria que alimenta el mito?, ¿es "El Tercer Reich" un buen libro? ¿Se puede seguir, aunque sea post mórtem, confiando en la literatura de Roberto Bolaño? Sí, sí y sí otra vez. <b>Uno</b> Escrita en 1989, descubierta hace poco y publicada recién ahora, El Tercer Reich puede ser leída como un policial anómalo, un thriller en sordina, una novela del exilio o una jugarreta de freaks. En todas esas versiones las 360 páginas del libro cumplen con las expectativas -que eran pocas, hay que decirlo: se podría haber tratado de algo como El secreto del mal- y las superan ampliamente con un relato tan extraño como gélido: el diario del peculiar verano del alemán Udo Berger, jugador de wargames (juegos de estrategia que reproducen en un tablero diversas campañas militares) en un balneario mediterráneo. Ese diario describe los días de Udo e Ingerborn, su novia en un hotel de la Costa Brava española. Mientras ella toma sol, él despliega una partida de El Tercer Reich en la mesa de la habitación. El juego resucita los movimientos de las tropas alemanas y aliadas en la Segunda Guerra Mundial. El texto establece una tensión entre el tablero del wargame y lo que pasa afuera: Udo e Ingerborn conocen a Charly y Hannah; Charly hace windsurf y está dañado y martiriza a Hannah de mil maneras posibles; Udo intenta seducir a Frau Else, la gerente del hotel, a quien recuerda desde la adolescencia; conocen al Lobo y el Cordero, habitantes del pueblo que los llevan de paseo de noche; conocen al Quemado, que tiene la cara desfigurada y arrienda botes en la playa. Udo juega, anota las minucias diarias, refiere las intrigas del mundillo de los wargames, escucha los desmanes de Charly, que termina desapareciendo en el mar. En un momento, sobre la mitad de la novela Ingerborn retorna a Alemania y Udo se queda en el pueblo. En algún momento, invita al Quemado a jugar con él. La partida se vuelve angustiosa. Udo, paranoico, comienza a vivir en el infierno. Por supuesto, este resumen es demasiado breve. En las novelas de Bolaño lo importante nunca sucede a la vista: su marca de fábrica es el anuncio velado de la amenaza que acecha a los personajes más allá de lo legible, el misterio de un orden oculto del mundo que sólo pueden entrever por medio de la locura, la violencia, los sueños o el sexo. En ese sentido, El Tercer Reich no es la excepción. La atmósfera del libro se enrarece paulatimente mientras Udo se pierde en el juego que es, quizás, una metáfora de la Historia: "En resumidas cuentas todos nosotros éramos como fantasmas que pertenecían a un Estado Mayor fantasma ejercitándose sobre tableros de wargames (…) Parecemos sus oficiales, burladores de la legalidad, sombras sobre sombras" . Así, los wargames de la novela son, en cierto modo, el antecedente de las vanguardias poéticas de Los detectives salvajes y de los serial killers de 2666: sistemas culturales o criminales que esbozan maneras de soportar o procesar lo real, mecanismos de vida artificial capaces de poner en escena la épica desviada de un colectivo, las miniaturas y los fetiches (fichas de una partida irresoluta, cuerpos desmembrados en la frontera) que aspiran a remedar a la vida. Por supuesto, fracasan. Perdido en su partida, Udo anota las señales de su desmoronamiento: mientras los otros viven o mueren en sus vacaciones, el héroe de El Tercer Reich apenas juega. Dice Udo, dice Bolaño: "Comemos envueltos en un silencio interrumpido únicamente por observaciones banales que en realidad son silencios que añadimos al gran silencio que desde hace una hora o algo así rodea al hotel y el pueblo (…) Luego tomaré Londres y lo perderé de inmediato. Contraatacaré en el Este y tendré que retroceder". <b>Dos</b> Pero hay más cosas en el libro; preguntas, antes que respuestas. La más importante: ¿por qué Bolaño guardó en un cajón el manuscrito?, ¿qué le molestaba en él para que no viera la luz hasta el presente? Imposible de saber. Se me ocurre una teoría: a pesar de que acá ya están puestas sobre la mesa sus obsesiones básicas (las fichas en el wargame que era su literatura: los freaks de la cultura, los cuerpos deformados por la violencia, el deseo como un látigo insoslayable, la parodia de cualquier épica), el formato no alcanzaba aún su punto de cocción. Como novela, El Tercer Reich es quizás demasiado lenta o convencional en términos estructurales: enfocada en el detalle de las acciones de Udo, el libro no se acelera hasta la segunda mitad, hasta el momento exacto en que Ingerborn vuelve a Alemania y Udo se queda en el pueblo, solo y al borde del colapso. Por supuesto, esa morosidad es entendible. A pesar de la coincidencia de temas, Bolaño no ha trazado aún su plan de dominación mundial del campo literario, no ha pensado en los límites y alcances que rebasará su escritura. Cerrada sobre sí misma, El Tercer Reich apenas tiene eso que hace que los bolañistas padezcan sueños mojados: el descubrimiento de los lazos secretos entre sus distintas obras, la sugerencia de una complejísima conspiranoia que vincula sus relatos y poemas como si en el abismo que los une o los separa se escondiera el secreto de nuestra literatura del futuro. Poco de eso hay en esta novela, tal vez un link con Heimito, el nazi idiota que era amigo de Ulises Lima en Los detectives salvajes. Pero es muy tenue. Por lo mismo, Bolaño acá aún no es completamente Bolaño. Este Bolaño aún cree en la novela como sistema, como forma. Aún no explota en pedazos ni destruye nada. Eso vendrá después, en el borde del cambio de siglo. Aún así, el libro es inquietante. Como en Embalse de César Aira (otra novela perfecta sobre un apocalipsis vacacional), se relatan acá los detalles del tedio de los bañistas y el paisaje lunar de los balnearios en el borde exacto del fin del verano. Bolaño, quizás por experiencia propia, escribe -de un modo tan existencial como policial- del aburrimiento y de la violencia de esos lugares, de los destinos terminales de quienes hacen una economía del ocio de los otros, del paisaje folclórico de una España que es con suerte un parque temático para el resto de Europa. En medio de todo eso, que ya es de por sí terrible, Udo Berger intenta revertir en el tablero los hechos de una guerra ya perdida mientras juega con el Quemado, personaje incierto cuyas cicatrices testimonian un horror simétrico y olvidado en medio de tanto veranito europeo: el cuarto reich de nuestras dictaduras latinoamericanas. <b>Y Tres</b> Finalmente, una sugerencia de lectura. Se me ocurre que gracias a todo lo anterior, habría que leer El Tercer Reich pensándola como una obra de su tiempo: 1989, el año en que la novela chilena creyó hacer contacto con el resto del universo habitado. Mientras acá los autores de la Nueva Narrativa Chilena se preparaban para tomar por asalto el mercado con todas esas fábulas realistas de reconstrucción nacional incubadas en el taller de un José Donoso que en el fondo los despreciaba, Bolaño escribía en silencio El Tercer Reich, una novela sobre personajes empecinados en vivir el tiempo horroroso o imposible de una épica en miniatura. Por lo mismo, a pesar de que nunca se encontraron (Bolaño llegó tarde a la fiesta chilena, ya no quedaba nadie en la pista de baile), es inquietante y necesario y reparador pensar y leer esta novela desde esa distancia sólo posible en un universo paralelo de nuestro pasado literario: el abismo habitado sólo por los temblores y el sudor helado que puede llegar a provocar la mejor literatura. Fuente: <b>Qué pasa</b>, vía <b>Letras S5</b> http://www.escueladeletras.com/actualidadliterariahttp://www.escueladeletras.com/actualidadliteraria/?id=33732010-02-16 20:22:56"Os aclamamos como a un dios (...) con la gracia de un poeta habéis enriquecido a la Tierra". El objeto de esta alabanza a cargo de <b>Lovecraft</b> es <b>Edward John Moreton Drax Plankett</b> (Londres, 1878-Dublín, 1957), XVIII barón de Dunsany. De alguien que puso los cimientos de la literatura fantástica con Edgar Allan Poe, que con su don para moldear criaturas sobrenaturales, héroes con espada y universos de onírico exotismo allanó el camino de <b>Tolkien</b> y <b>C. S. Lewis</b>, que fascinó a <b>Borges</b>, que fue íntimo amigo de <b>Yeats</b>, que se carteó con <b>Arthur C. Clarke</b> y que prefiguró un universo de magia y brujería que llega hasta <b>Harry Potter</b> y el imaginario de <b>Guillermo del Toro</b>, uno esperaría cierto grado de celebridad en su Irlanda natal. Pues no. A pesar de ser uno de los más prolíficos y polivalentes escritores en lengua inglesa, incluyendo cinco obras dramáticas que se consideran precursoras del teatro del absurdo, lord Dunsany no se encuentra en las librerías irlandesas y citarlo no provoca señal alguna de reconocimiento entre sus compatriotas. Publica <b>La Vanguardia</b> Por <b>Antonio Lozano</b> Quizás lo del título nobiliario lo convirtió a ojos de los suyos en un vendido a la Pérfida Albión. Para que su nombre no cause tampoco desconcierto entre los lectores españoles, la editorial española Alfabia ha recogido en un solo volumen dos de sus más famosas colecciones de relatos, El libro de las maravillas y Cuentos asombrosos, piezas de culto para los gourmets del fantasy de Japón, Estados Unidos y Alemania, principalmente. A cuarenta minutos en coche de la capital, escondido entre los serpenteantes caminos pedregosos y los ahora mustios campos de labranza que caracterizan el condado de Meath, se levanta desde 1180 el castillo de los Dunsany. Para las enciclopedias, una de las edificaciones más longevas en perfecto estado de revista de la historia de Irlanda y residencia, entre otros, del arzobispo mártir St. Oliver Plankett y de John William, el hombre que instaló el primer sistema telefónico del país. Para el cinéfilo, escenario de algunas escenas de Braveheart. Para los actuales moradores, el pintor y XX lord Dunsany (nieto del escritor) y su esposa, la arquitecta brasileña lady Dunsany, una combinación de retiro aristocrático y lucrativo negocio. Este último, por la vía de visitas concertadas para los fans del autor y la venta on line de elementos decorativos y una colección de menaje para el hogar (la Dunsany Home Collection). Además de un primoroso creador de centauros, magos y divinidades, Edward John Moreton Drax Plankett fue soldado en la guerra de los Bóer y en la Primera Guerra Mundial, campeón y teórico del ajedrez, consumado cazador en Áfricae India, ilustrador y artesano, conferenciante de éxito y habitual de radios y televisiones de Estados Unidos... De mantener encendida la llama de su leyenda se encarga con celo la actual lady Dunsany, Ma Plunkett, albacea de su legado literario y guía entusiasta por las innumerables estancias de un castillo en el que uno debe conservar puesta la bufanda y pierde enseguida la cuenta de sus armaduras, rifles, cabezas de ciervo, alfombras de tigre, óleos de Van Dyck, retratos de sucesivas generaciones de lores, candelabros, relojes de pared y manuscritos de estilizada caligrafía y delicadas acuarelas. El brillo que uno detecta en los ojos de lady Dunsany cuando habla del escritor evoca al del ama de llaves de la película Rebeca."Era un excéntrico encantador, un ser embriagado por la imaginación. A pesar de su fortuna, era un liberal y un socialista, un tipo humilde que diseñaba medallas para los hijos de sus criados. Solía llevar las plumas de ganso y los tinteros embutidos en sus bolsillos todo el día, y escribir en toscas casetas de madera desperdigadas por su propiedad". En un comedor desde el que nos contemplan varias generaciones de ciervos decapitados, lady Dunsany comenta que acaba de ceder los derechos de una obra de teatro a una universidad canadiense y cobrado por los de un poema a un cantante de pop cuyo nombre no puede revelar. En un momento cargado de suspense, sortea la palabra plagio al referirse a El Señor de los Anillos con un sutil "dejémoslo en que Tolkien supo cómo utilizar a Edward John". Coleccionista de libros de Cervantes y de cristalería francesa, entusiasta de los paneles de cuero cordobés, poseedor de un precioso juego de ajedrez hindú fabricado expresamente para él... Edward John bien podría haberse resistido a abandonar este castillo. Los que lean sus cuentos donde todo es posible seguramente desearán acercarse a buscar su fantasma. Por conocer a su nieta política, ya merece la pena la visita.http://www.escueladeletras.com/actualidadliterariahttp://www.escueladeletras.com/actualidadliteraria/?id=33722010-02-16 19:48:42