Actualidad literaria

Saqueó, magulló y triunfó. En la acción puntual de estos verbos, con lo que revelan y a la vez esconden de ansiedad carnívora, puede resumirse la vida literaria de Octavio Paz. La velocidad y el carácter depredador de su prosa dependen de lo anterior, como de ello pende igualmente su pertinaz permanencia en la cultura mexicana de nuestros días. Sin duda la prosa de Alfonso Reyes es superior, en la medida en que es más transparente y fluida, más civilizada y cordial, esto lo sabe todo el mundo; la de Paz, por contraste (me excuso por la rima), es más eficaz, y con ello hago referencia no sólo a su eficacia sino a su efectismo. No es peyorativa esta última expresión. Llamo efectismo, en su sentido más amplio, a la llana capacidad de producir efectos. El primer ejemplo de la eficacia de su prosa, y de su temperamento aquilino, lo tenemos en “El laberinto de la soledad”. Producto tardío de la epidemia filosófica que desataron los hiperiones en su búsqueda afanosa del ser del mexicano, no deja de maravillarme que un outsider como Paz fuera capaz, con un mismo gesto, de apropiarse de sus inquietudes identitarias y de borrarlos para siempre del panorama intelectual.

Publica La Jornada

Por Evodio Escalante

Todo lo que Joaquín Sánchez MacGregor, Leopoldo Zea, Ricardo Guerra, Luis Villoro, Samuel Ramos, Emilio Uranga, Salvador Reyes Nevares, Jorge Portilla, Fausto Vega y hasta Rubén Salazar Mallén, animados en el fondo por el magisterio de José Gaos, habían logrado avanzar en los años treinta y cuarenta del siglo pasado en el terreno de la llamada “filosofía de lo mexicano”, Paz lo resumió y lo volvió obsoleto con este libro que seguimos leyendo todavía hoy. Salvo la tristona agonía de “El perfil del hombre y la cultura en México”, de Ramos, a los restantes libros, artículos, mesas redondas, conferencias y tesis académicas que brotaron de este selecto grupo de pensadores los desplazó y sepultó la prosa de El laberinto. Primera prueba de sus efectos.

La máquina depredadora tenía que ser de vanguardia, o de otro modo nadie advertiría sus efectos. Lo que estaba in en los años treinta era ser socialista, y el joven Paz lo fue (y lo siguió siendo siempre, hay que reconocerlo, en algunos escondidos pliegues de su discurso que de tarde en tarde, pese a su neoliberalismo de la última época, sacaba a relucir). A la sombra de esta fervorosa convicción socialista se amparan algunos de sus primeros textos, entre ellos, y de manera notable, Entre la piedra y la flor (me refiero a la primera versión, de 1937, no a la que modificó después cuando tenía contrato con Televisa), de calle, y le pese a quien le pese, el mejor poema de protesta que se escribió en nuestro agitado siglo XX. En este mismo tono escribe también “¡No pasarán!”, el poema que le valió la invitación para participar en el Segundo Congreso Internacional de Escritores Antifascistas que se celebraría en Valencia, España, en plena Guerra civil. A esta inclinación ideológica se debe que el joven Paz mostrara algunas reticencias ante el grupo de los Contemporáneos y que rechazara de manera consecuente no sólo la “poesía pura”, sino el movimiento surrealista, que probablemente le parecían dos brazos torcidos del árbol del pensamiento burgués. ¿Paz, alguna vez antisurrealista? Con todas las de la ley. Quien quiera comprobarlo, vea lo que se anota en la versión original del artículo “Poesía de soledad y poesía de comunión.” Después de denunciar “el pobre balbuceo del inconsciente”, el joven Paz concluye: “Ni discursos académicos ni vómitos sentimentales: el mismo asco nos producen las monótonas demostraciones en verso, tristes refrigeradoras de la palabra, que las revueltas aguas negras del inconsciente.” (Octavio Paz, “Primeras letras 1931-1943”. Edición de Enrico Mario Santí. México, Vuelta, 1988.) Lo de las aguas pútridas, por supuesto, tiene que ver con el surrealismo.

Para empezar, la máquina depredadora debe desplazar a la generación inmediatamente anterior. Paz se enriquece en el diálogo con los Contemporáneos: Villaurrutia, Cuesta, Novo, incluso el reticente Gorostiza son uno de sus suelos nutricios, aunque le cueste reconocerlo al principio. En su juventud los desdeña. He aquí un exacto resumen de la opinión que le merecían los integrantes de Contemporáneos: “Toda su obra polémica se dirigió a las formas, a los útiles, a los instrumentos. Crearon hermosos poemas, que raras veces habitó la poesía. Cuadros desiertos, novelas en las que transitaban nieblas puras, obras que terminan como nubes.” (Primeras letras) Es obvio que la “Novela como nube”, de Gilberto Owen, le sirve como emblema para retratar a una generación que él considera “escapista”. Para marcar la diferencia entre su generación, la de Taller, y el grupo antes citado, en otra parte enfatiza: “A todos nos molestaba un poco lo que llamábamos el ‘intelectualismo" de ‘Contemporáneos". Concebíamos a la poesía como un ‘salto mortal", experiencia capaz de sacudir los cimientos del ser y llevarlo a la ‘otra orilla", ahí donde pactan los contrarios de que estamos hechos.” (Las peras del olmo. México, Seix-Barral, 1982)

Todo poeta existente es una posible piedra en el camino. La crítica de Paz, agudísima y súper inteligente, termina a menudo resintiéndose de este carácter depredador que no se da tregua alguna. Competencias imaginarias o reales, pugnas actuales o trasvestidas por la fantasía, da lo mismo: siempre que intuye Paz que un autor puede hacerle sombra, termina hincándole el diente. Sean sus hermosas palabras sobre su maestro y amigo Carlos Pellicer. Después de reconocer que “es nuestro primer poeta realmente moderno ”, y que “Pellicer es el más rico y vasto de los poetas de su generación. Hay poetas más perfectos, más densos y dramáticos, más afilados y hondos: ninguno tiene su amplia respiración, su deslumbrada y deslumbrante sensualidad”; viene la mutilación acaso no tan involuntaria, que estropea la dicción en dos de sus poemas citados, y este epitafio que suena como un verdadero insulto: “Pellicer no es un poeta de poemas sino de instantes poéticos.” (Octavio Paz, “Generaciones y semblanzas”. México, Fondo de Cultura Económica, 1987.) Como quien dice: cuando le va bien, hace versitos.

También tiene reparos ontológicos contra el gran vanguardista Vicente Huidobro. “Altazor”, su histórico poema, inigualable e insuperado hasta hoy molino de la experimentación sintáctica y metafórica, termina como se sabe con una serie de sílabas privadas de significación que hacen pensar en el fenómeno lingüístico de la glosolalia, es decir, en lo que en los Evangelios se conoce como “hablar en lenguas”. El problema es que la música de las sílabas con las que concluye el poema, según Paz, se queda sin significación. Lo cito: “Cada forma verbal ha dejado de significar. No acumulación de sentidos: progresivo ocaso de las significaciones. Los últimos versos de “Altazor” no dicen, rigurosamente, nada. Recuerdan a las invocaciones de los gnósticos que tanto irritaban a Plotino. La nada es la otra cara del ser.” (Octavio Paz, “Convergencias”. México, Seix-Barral, 1991.)

En la reprimenda lleva la penitencia. ¿Qué tienen qué hacer los gnósticos y Plotino en la epifanía verbal de uno de los más arriesgados productos de la vanguardia latinoamericana? Nada, en absoluto. Se trata de una referencia desorientadora. El verdadero antecedente de este formidable cierre se encuentra, no en la Antigüedad, sino en los poemas fonéticos de Richard Huelsenbeck, el poeta dadaísta, y en la prodigiosa “Ursonate”, de Kurt Schwitters, de la que por cierto existe una histórica grabación disponible (Wergo, wer 6304-2).

Esto me lleva a uno de los libros más interesantes pero también más fallidos de Paz, me refiero a Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp (México, era, 1973). Por principio, tengo que subrayar la osadía y los alcances intelectuales del autor, quien en este punto deja en el rezago a una numerosa pléyade de estudiosos. Ninguno de nuestros críticos de arte ni de expertos en estética, entre quienes se encuentran Teresa del Conde, Raquel Tibol, Cuauhtémoc Medina, José Luis Barrios, Olivier Debroise o Jorge Juanes, por mencionar algunos, ha dedicado un libro, que yo sepa, a este artista singular. Paz les pone el ejemplo y arma un discurso impresionante en el que en lugar de Plotino (como hacía con Huidobro) moviliza el tema del amor trovadoresco en su intento por aclarar el sentido del Gran vidrio, de Duchamp. Cegado por su marco romántico y a la vez anacrónico, incapaz de entender, para empezar por la base, el sentido de lo que se llama un ready made, este libro es en mi opinión uno de los más grandes fracasos interpretativos de Paz. Fracasa también, me temo, porque en el fondo Paz, que pasa por vanguardista, deja de entender lo que este término significa. Porque le sale, en otras palabras, el reaccionario estético. Por eso declara, ahí mismo, en su libro sobre Duchamp y sin que le tiemble la mano: “Todo esto me confirma en lo que pienso y digo desde hace mucho: cuando no son una caricatura de la auténtica vanguardia del primer tercio de siglo, los llamados movimientos de vanguardia de los últimos treinta años son una nostalgia y un anacronismo.” (Apariencia desnuda.)

Esto nos permite vislumbrar, ya que no el fondo, cuando menos el techo histórico que marca los límites de Paz como prosista y como crítico de arte. En los momentos en que su máquina de guerra declara ser más radical y más vanguardista es cuando aparece, como en un negativo fotográfico, lo que hay en él de antivanguardista. Doy sólo un ejemplo. En Los signos en rotación, texto que él mismo ha escrito que se debe leer como un manifiesto, y que en efecto, como su nombre lo indica, exhibe la sintonía más alta de Paz con el movimiento estructuralista y semiótico que se desató sobre todo en Francia durante los años sesenta, en el momento mismo en que declara que la figura del poeta es “una noción que paulatinamente se evapora” (eco, sin duda, de la famosa muerte del autor, señalada por Barthes), y después de establecer (definición solemne, aunque progre ) que “el poema es un conjunto de signos que buscan un significado, un ideograma que gira sobre sí mismo y alrededor de un sol que todavía no nace”; después de saquear, en suma y con descaro lo mismo a Heidegger que a Barthes, a Philippe Sollers, Blanchot y a otros pensadores del estructuralismo y del postestructuralismo francés… se le encienden los focos rojos y aplica el freno. El resultado es esta joya de autocontención que no me resisto a citar completa: “La destrucción del sentido tuvo sentido en el momento de la rebelión dadaísta y aún podría tenerlo ahora si entrañase un riesgo y no fuera una concesión más al anonimato de la publicidad. En una época en que el sentido de las palabras se ha desvanecido, estas actividades no son diversas a las de un ejército que ametrallase cadáveres. Hoy la poesía no puede ser destrucción sino búsqueda del sentido.” (El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 1998.)

La vanguardia está bien, dice Paz, pero siempre que la encontremos congelada en el tiempo. Siempre que podamos estudiarla como algo muerto y fijo en los museos o en los arcones de la historia, lo cual garantiza que no nos despeinaremos si nos acercamos, ni nos salpicará la sangre en el rostro. De este tamaño es su conservadurismo.

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Paz y la crítica de arte

Por Teresa del Conde

En dos ocasiones Octavio Paz me invitó a participar en la presentación de Los privilegios de la vista. Angélica Abelleyra reseñó una de ellas y, como afirmó que yo había “improvisado”, publiqué con posterioridad un artículo que no fue del desagrado del autor, pues incluso fui colaboradora de Vuelta durante la postrer etapa de la revista. Ahora, con motivo de la conmemoración de su fallecimiento, ocurrido hace 10 años, el Centro Nacional de las Artes (CNA) organizó un panel con el tema de la crítica de arte, al que fui convocada, pero debido a desencuentros comunicativos me vi privada de asistir y este texto tiene por objeto dar cuenta de lo que hubiera querido decir.

Se interesó por todos los campos del episteme y tiene peso no sólo como poeta y ensayista, sino como pensador. A la vez siempre estuvo muy cerca del arte, debido a las estrechas relaciones que en nuestro país como en otros mantuvo con poetas y artistas, eso además de su vinculación (se dice que militante) con el surrealismo tardío.

Dejó estremecedora memoria de su encuentro con Antonin Artaud en París: “un verdadero poeta moderno y un verdadero perturbado mental”. Creía que Breton había querido salvarlo cuando lo internaron en 1937 y que había muerto combatiendo con los afanadores y los siquiatras.

Entre sus ensayos, uno de los más celebrados y mencionados (aunque no “citados”) es Marcel Duchamp, el castillo de la pureza (ERA, 1968). Consta de seis partes que contienen reproducciones facsimilares, presentadas en una caja, similar a la famosa caja verde en la que Duchamp congregaba notas y dibujos. El diseño de Vicente Rojo es tan importante para la eficacia de esta obra como el texto mismo, pero a riesgo de cometer un despropósito me atrevo a decir que ha sido sobrevaluado, cosa que se debe a que pronto aparecieron traducciones del mismo al francés e inglés.

Cuando el MOMA New York realizó en 1973 una retrospectiva sobre Duchamp, producto de un trabajo de investigación que duró años, uno de los textos del libro-catálogo le fue encomendado a Octavio Paz. En ese trabajo vinculó El gran vidrio a Etant donnes, la puerta de madera por donde puede verse a La Mariee que, muy “curada” (trasformada) se encuentra también en el Museo de Filadelfia.

Pero no era ese el tema que me propuse tratar cuando fui invitada a participar en el CNA, mi relectura de Los privilegios de la vista me llevó a reconsiderar su tratamiento del arte antiguo de México, por el que experimentaba verdadera pasión. Documentada desde que era muy joven. Mesoamérica, “una civilización extraña”, fue objeto de incursiones que están cerca de integrar un recuento de la historia del arte antiguo de México. Sus insights son profundos y poéticos, pero a la vista está que tradujo a su propia prosa, que alcanza momentos afortunadísimos, lo que estudiosos académicos y arqueólogos han aportado al respecto desde tiempo atrás.

Uno de ellos es Michael D. Coe, descifrador de los glifos mayas, a quien parece seguir con fruición. En la medida de lo posible elude mencionar a estudiosos mexicanos, con excepción de Paul Westheim –a quien podemos considerar mexicano–. Así, en una nota, se refiere a que “el historiador López Austin” ha hecho importantes contribuciones, pero no dice cuáles ni cita a nadie cuando se refiere a las metamorfosis del panteón prehispánico.

Ese menosprecio a la academia, o mejor dicho, a quienes se ocupan profesionalmente de tal o cual ángulo relacionado con la historia del arte, es una constante suya. Así, a Ángel Garibay (sic) y a Miguel León-Portilla les dedica unos renglones, con todo y los “peligros y limitaciones” del punto de vista nahua.

Una de sus constantes mejores está dedicada a analizar la otredad: “el otro es una dimensión constitutiva de la conciencia histórica. Aquel que no la tiene (no la tuvieron los mexicas) es un ser inerme ante el extraño.

El más hermoso de todos sus ensayos sobre el arte antiguo de México, a mi sentir es el titulado Risa y penitencia. Allí no informa, no pretende hacer historia, el sol entra por la ventana de su biblioteca y algo busca, en uno de los estantes se encuentra la cabecita totonaca que da cuerpo a su escrito. Se trata de una verdadera epifanía desde la que se dispara para examinar otras cuestiones, como las implícitas en el juego de pelota. Más que otra cosa, ese texto es bello. Su lectura encanta.