La Casa Encendida de Madrid presenta hasta el 7 de junio una muestra retrospectiva de la obra pictórica del dramaturgo, poeta y actor Antonin Artaud (Marsella, 1896/Ivry-Sur Seine, 1948). En la exposición, comisariada por Marta González Orbegozo, se reúne por primera vez en España una serie representativa de los dibujos, bocetos, retratos y autorretratos del autor de El teatro y su doble y Para acabar con el juicio de Dios, una de las figuras más importantes del pensamiento teatral del siglo XX e inspirador de "todas las obras de la actual vanguardia en el drama experimental", según el crítico George Wellwarth.

Redacción Actualidad Literaria

Por Ernesto Bottini

Antonin Artaud representa un personaje arquetípico de las vanguardias artísticas de la Europa de entreguerras, encarnando posiciones estéticas radicales tanto en su obra teórica y creativa como en los acontecimientos que configuraron su vida (se oponía, esencialmente, a la distinción entre arte y vida: "No concibo la obra al margen de la vida", escribió en L´omblic des limbes). En una carta enviada a René Guilly y fechada en 1948, año de la muerte de Artaud, podemos leer:

Si aún hay prejuicios en pie
Hay que derribarlos
El deber
Digo bien
EL DEBER
Del escritor, del poeta no es acorazarse
Cobardemente en un texto, un libro, una
Revista de las que ya nunca va a
Escapar
Sino por el contrario salir al exterior
Para agitar
Para atacar
Al espíritu público
De otro modo
¿para qué sirve?
Y ¿para qué nació?

Fundador, junto a Roger Vitrac y Robert Aron, del Théâtre Alfred Jarry en 1926, su trayectoria teatral y vital estuvo ligada a la obra de Alfred Jarry desde el principio. Este parentesco se refuerza si tenemos en cuenta que Artaud nació el mismo año del estreno de Ubu Rey (1896), obra seminal que marca el ingreso definitivo del teatro en la Modernidad, y que convierte al propio Jarry en el primer "enfant terrible" de Francia. El perfil de esta figura incómoda para el orden establecido sería esencial en la configuración de los movimientos de vanguardia, que se sucederían sin descanso a partir de entonces. William Butler Yeats, que había asistido a la primera representación de Ubu Rey, reconoció en ella "un paso trascendental e irrevocable en el desarrollo de la comedia". "Después de nosotros, el Dios Salvaje", había dicho el poeta irlandés. Aratud, por su parte, vio en Ubu una fuerza destructora del "drama como entretenimiento" o el "drama con finalidad", concepciones teatrales que habían dominado la escena europea hasta entonces. En su ensayo Terminar con las Obras Maestras, incluido en El teatro y su doble, leemos:

"Las obras maestras del pasado son buenas para el pasado: no son buenas para nosotros. Nosotros tenemos derecho a decir lo que ya ha sido dicho y lo que no ha sido dicho de una manera que nos pertenece, una manera inmediata, directa, que responda a las maneras de sentir actuales, y que todo el mundo puede comprender. Es idiota reprochar al vulgo, acusándolo de no tener sentido de lo sublime, cuando lo sublime se confunde con una de sus manifestaciones formales, que por otro lado son manifestaciones muertas. Y si, por ejemplo, en la actualidad el vulgo ya no comprende Edipo Rey, me atrevería a decir que la culpa es de Edipo Rey, y no del vulgo".

Artaud reclamaba un lenguaje capaz de actualizar el tema de las grandes obras clásicas. Reconocía en la tragedia de Sófocles una fuerza que seguía vigente, pero consideraba que su lenguaje no era apropiado para el "ritmo duro y epiléptico" que caracterizaba al tiempo presente. En este sentido, a su teoría estética se le ha planteado la objeción de que la forma es un elemento constitutivo esencial de toda obra artística, por lo que "adaptar" el lenguaje de una determinada pieza implica una tergiversación que atenta contra sus coordenadas identitarias.

Como nos recuerda George Wellwarth en Teatro de protesta y paradoja, Artaud, a quien llamó "el profeta del teatro de vanguardia", entendía por cultura "la capa de artificios que la civilización ha impuesto sobre la naturaleza humana. La esencia de la naturaleza humana, su calidad intrínseca y básica, ha sido deformada por las ficticias máscaras formalistas, las normas de conducta socialmente sancionadas que nos imponen la costumbre y la tradición. Puesto que el arte es realidad, la tarea del artista debe consistir en apartar las envolturas artificiales y poner de manifiesto el verdadero núcleo de la realidad, que durante tanto tiempo ha permanecido oculto. Para Artaud dicho núcleo es la emoción pura, y la emoción es salvajismo latente e instintivo. Los hombres son, y han sido siempre, básicamente bárbaros, y la gruesa armadura protectora de conducta civilizada y cortés, que han adquirido a lo largo de siglos de desconocerse psicológicamente, se derrumba fácilmente ante cualquier apelación urgente a su emoción irracional. La cultura, pues, debe ser suprimida. Sólo los deseos humanos instintivos (cólera, odio, codicia, deseos fisiológicos) son dignos de consideración por parte del artista".

A partir del deslumbramiento y posterior estudio y análisis de las tradiciones teatrales balinesa y de los tarahumara, Artaud propone una concepción radicalmente nueva del arte dramático, aspirando a despojar la escena de todos los recursos retóricos, desde el discurso esencialmente lingüístico hasta la parafernalia del decorado. Quería liberar el teatro de la "literatura" (del guión) y devolverlo a una dimensión orgánica y física, gestual, una dimensión donde se resolviese la escisión entre lenguaje y carne. Propone un teatro esencial, nuclear, basado en los gestos y la encarnación de las emociones más primarias a través de la violencia sensorial. Había encontrado maravillosa e inspiradora la forma de combinar la precisa y objetiva complejidad con el trance y la brujería del teatro balinés. Sin embargo, como apunta Paul Goodman, Artaud no vio, sorprendentemente, que esa forma teatral es posible porque "crece y se sustenta en la comunidad, en su forma de vida cotidiana y en sus juegos".

"La función del drama, según Artaud, es doble —sigue Wellwarth-: debe, siendo consistentemente libre de inhibiciones, protestar contra la artificial jerarquía de valores impuesta por la cultura, y por otra parte, debe mostrar, mediante un drama de crueldad, la verdadera realidad del alma humana y las condiciones inexorables, despiadadas, en que vive". Artaud estaba abocado a una obra de demolición y desmantelamiento, que no solamente se basó en una concepción del teatro catártica al estilo griego (Goodman diría que la diferencia entre la propuesta griega y la de Artaud es que, tras la catarsis, el teatro griego devuelve al espectador a una comunidad de contención, mientras que la propuesta de Artaud purga los vicios esenciales y devuelve al espectador a un mundo del que no hay más escapatoria que el frenopático), sino que se esforzó en poner en pie una poesía que atenta contra la mismísima posibilidad de un lenguaje de redención, un territorio donde, en palabras de Jacques Derrida, la posibilidad de la palabra ha sido soplada, furtivamente escatimada antes del nacimiento.

Artaud fue parte del movimiento surrealista hasta 1926, y llegó a dirigir, por encargo de André Breton, el número 3 de la revista "La Révolution Surréaliste". Como actor, en el cine, interpretó a Marat en "Napoleón" (1927), de Abel Gance, y al fraile Jean Massien en "La pasión de Juana de Arco" (1927), de Dreyer, entre otros papeles en importantes películas de la época. Viajó durante aproximadamente un año por México, donde encontró una gran inspiración en las formas teatrales aborígenes (en los ritos de danza e ingesta de peyote de los tarahumara), y también por Irlanda, donde buscó las fuentes de la tradición druídica, "convencido de su misión de devolver el bastón de San Patricio a los irlandeses". Allí tuvo su primer episodio grave de locura —después de una temporada de delirios que padeció en la juventud-, y fue repatriado a El Havre en 1937, donde comenzó un período de unos diez años en que fue recluido en distintas clínicas mentales de Francia, que pronto sería ocupada por los nazis y sus descabellados (y paradójicos) métodos de tratamiento de las afecciones mentales.

Según André Breton, Artaud había "pasado al otro lado" en su regreso a Francia tras el viaje a Irlanda: "En el nivel más inmediato, entre el hombre y la sociedad en que vive, hay tácitamente un contrato que le prohíbe ciertos comportamientos exteriores bajo pena de ver cerrarse sobre sí las puertas del asilo (o de la prisión). Es innegable que el comportamiento de Artaud en el barco que lo traía de Irlanda en 1937 fue uno de ésos. Lo que yo llamo pasar del otro lado es perder de vista, bajo un impulso irresistible, esas prohibiciones y las sanciones a las que uno se expone por trasgredirlas". Pero la locura de Artaud no implicaba en ningún caso la pérdida de las facultades creativas o intelectuales: "La enfermedad de Artaud —sigue Breton en una entrevista realizada en 1959- no fue de aquellas que entrañan, en un sentido psiquiátrico, un déficit intelectual. Es un error demasiado expandido creer que en semejante caso la ideación está comprometida a fondo y que todos los territorios que dependen de ella están alterados. Nada es tan simple. En cuanto a Artaud, hay grandes extravíos de juicios acerca de los fines últimos, extremas violencias espumando en un total desenfreno verbal, manifestando una tensión interna de la especie más punzante ante la cual nada impedirá que nosotros seamos estremecidos durante mucho tiempo. En el estado actual de nuestros conocimientos, demasiado ambicioso sería querer explicar por qué efecto de conjuración en espejo Artaud, poco antes de morir, ha podido realizar la obra hiper-lúcida, la obra maestra indiscutible que es su Van Gogh. El grito de Artaud -como aquel de Eduard Munch- parte de las cavernas del ser. Para siempre la juventud reconocerá como suya esa bandera calcinada".

En el psiquiátrico de Rodez, donde ingresó en 1943, fue sometido a no menos de cincuenta sesiones de electroshoks, supervisadas por el doctor Ferdière. En 1946 fue liberado en Ivry y tutelado por el doctor Delmas, donde continuó con el proceso experimental de arte-terapia comenzado en Rodez, del que salieron varios centenares de cuadernos con dibujos, escritos y bocetos, algunos de los cuales pueden verse en la exposición de la Casa Encendida. Allí hay retratos de Pierre Loeb, Rolande y Jacques Prével y Roger Blin, algunos autorretratos de poderoso trazo y sugerente expresividad, fotografías del poeta hechas por Man Ray, otras de escenas de rodaje de algunas de sus películas y primeras ediciones de L´omblic des limbes (Nouvelle Revue Française, 1925) y de Le pèse-nerfs (Les cahiers du sud, 1927). También es una buena ocasión para ver algunas de las famosas cartas que Artaud envió al editor Jacques Rivière, tras haberle sido rechazados algunos de su poemas. El editor había considerado los poemas "carentes de coherencia y armonía", y comenzó entonces una larga y tensa relación epistolar, que ayudó a Artaud a definir su estilo poético y a insistir en una concepción radical y polémica de la escritura. En Le pèse-nerfs escribió: "Queridos amigos: Lo que ustedes han tratado como mis obras eran sólo los deshechos de mí mismo, esos arañazos del alma que el hombre común no acoge".

Al ser liberado en Ivry Artaud estaba sumido en la indigencia, y un grupo de intelectuales y artistas encabezados por Arthur Adamov y Jean Dubuffet fundaron la Sociedad de amigos de Antonin Artaud, destinada a proteger al poeta y facilitar su recuperación, por medio de remates solidarios de obras de arte y otras actividades culturales. La Sociedad funcionó hasta la muerte de Artaud, en 1948, probablemente por sobredosis de cloral.

---

"Artaud"
La Casa Encendida
Hasta el 7 de junio
Ronda Valencia, 2 28012 Madrid
Tfno. 902 43 03 22