El autor de películas como Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969) o Pauline en la playa (Pauline à la plage, 1982) falleció a la edad de 89 años. Considerado como uno de los mejores directores vivos, Eric Rohmer fue uno de los máximos exponentes de la Nueva Ola del cine francés. Eric Rohmer nació bajo el nombre de Jean-Marie Maurice Scherer en 1920 en la ciudad de Nancy, en el este de Francia.

Informa BBC

Durante años se dedicó a la enseñanza de la literatura hasta que, en la década de los "60, impulsó —junto con otros directores como François Truffaut, Jean-Luc Godard o Claude Chabrol- la llamada "Nouvelle Vague", o Nueva Ola, del cine francés.

Esta reacción frente a la forma tradicional de hacer cine llevó a Rohmer a trabajar con equipos reducidos y a desarrollar una tendencia por las narraciones derivadas de acontecimientos cotidianos mínimos.

"Nueva Ola"

"La Nueva Ola intentó romper con las normas del cine clásico para crear un estilo más espontáneo, cercano a la improvisación", señaló el corresponsal de la BBC en París, Alasdair Sandford.

En palabras del propio Rohmer, su cine trataba más sobre "pensamientos que sobre acciones" y fijaba menos su atención "en lo que la gente hace que en lo que sucede en sus mentes".

Entre 1957 y 1963, el cineasta fue redactor jefe de la prestigiosa revista de cine "Cahiers du Cinéma", donde muchos de los directores de la Nueva Ola ejercieron la crítica cinematográfica.

Rohmer realizó su primera película, El signo de Leo (Le signe du lion) en 1959 y desde entonces dirigió más de 40 títulos para cine y televisión.

Larga carrera

Su primer gran éxito llegó con Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969). A lo largo de la década de los 80 desarrolló un ciclo temático de seis largometrajes entre los que se encuentran dos de sus obras más conocidas, Paulina en la playa (Pauline à la plage, 1982) y El rayo verde (Le rayon vert, 1986), con la que obtuvo el León de Oro en el Festival de Venecia en 1986.

Incansable, Rohmer continuó haciendo cine durante la década de los 90, época en la que dirigió sus Cuentos de las cuatro estaciones. En 2007, con 87 años, realizó su último largometraje, El romance de Astrea y Celadón (Les amours d"Astrée et de Céladon).

En 2001, el Festival de Venecia le rindió homenaje y le otorgó el León de Oro en reconocimiento a toda su carrera.

"Clásico y romántico, iconoclasta y decoroso, ligero y profundo, sentimental y moralizante, creó el "estilo rohmeriano", una influencia que perdurará tras su muerte", aseguró el presidente francés, Nicolas Sarkozy, en su declaración de despedida del cineasta.

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El recuerdo para un maestro de la transparencia

Publica Página/12

Por Horacio Bernades

Con Eric Rohmer se va uno de los representantes más eminentes de una raza en extinción: la del cineasta de acción y reflexión. Como casi todos sus compañeros de la nouvelle vague, como casi ningún realizador contemporáneo, el autor de El signo de Leo, de Mi noche con Maud, de El rayo verde, de los Cuentos de las cuatro estaciones, era capaz de hacer cine, de pensar el cine y de propiciar a que ambas instancias se retroalimentaran, en un ida y vuelta de apabullante consistencia. A diferencia de lo que sucede hoy en día, en que los directores de cine conceden entrevistas como peones de un tablero diseñado por los expertos de marketing, cuando Rohmer se sentaba frente a un reportero enriquecía su cine. Lo repensaba, lo reelaboraba, ensayaba otros caminos para analizarlo, abría nuevos ángulos para entenderlo.

En suma, aquel que de joven, cuando todavía ni se le había ocurrido hacer cine, se acercó al cine como crítico, de viejo, siendo ya un cineasta consumado, siguió comportándose como tal. Lo único que varió durante ese medio siglo largo fue el objeto de su pensamiento. Si en los comienzos puso la lupa sobre el cine de los otros, desde que se dedicó enteramente a practicarlo la reorientó sobre el cine propio. Todo eso mientras producía uno de los cuerpos de obra más vastos, consistentes e irreductibles del cine contemporáneo. No habría más que ver cualquier ejemplo, tomado de cualquiera de las series en las que este cineasta ultraprogramático organizó su obra (la de los Cuentos morales, dos cortos y cuatro largometrajes realizados entre 1962 y 1972; las seis Comedias y proverbios, entre 1980 y 1987; los Cuentos de las cuatro estaciones, desde 1990 hasta 1998) para verificarlo.

Nombre falso

Síntoma de su preferencia por las pistas falsas, de cierta coquetería intelectual o de sus estrategias de sobrevivencia como hombre privado, Eric Rohmer no se llamaba Eric Rohmer. Eso se sabe. Lo que no se sabe es qué edad tenía. Algunas veces dijo haber nacido el 4 de abril de 1923. Otras, el 21 de marzo de 1920. Y si no, la combinación de ambas: el 4 de abril de 1920. Esa es la fecha que figura en la mayoría de las enciclopedias (incluida Wikipedia), así como en la base de datos www.imdb.com.

Eric Rohmer murió el 11 de enero de 2010, a los 89 años, supongamos, entonces, con todas las salvedades del caso. El hombre que acaba de morir habría nacido en Tulle, provincia de Corrèze —en Nancy, según otras versiones—, hijo de una familia alsaciana, los Schérer, que le pusieron por nombre Jean-Marie Maurice. Bajo la firma de Maurice Schérer aparecieron algunas de sus primeras colaboraciones periodísticas. Pero prontamente el nombre real pasó a ser reemplazado por su variante ficcional, fusión del nombre del cineasta Eric von Stroheim y el del novelista inglés Sax Rohmer (1883-1959). Que tampoco se llamaba Sax Rohmer. Lo cual hace del juego de los seudónimos un verdadero laberinto.

No le disgustaban los laberintos a Rohmer (Eric): por más que todas sus películas luzcan lógicas, transparentes y cartesianas, en los recorridos de los personajes puede detectarse una geometría complicada. Geometría que la cuasi final Triple agente, atípico film de espías (2004), llevó de lo latente a lo manifiesto.

Viejo nuevaolero

En cuanto al motivo del cambio de nombre, las hipótesis también varían. Están los que aseguran que lo hizo para no quedar "pegado" al hermano, militante de izquierda y homosexual confeso, en tiempos en que no se usaba confesar esas cosas (y menos aceptarlas, como parece haber sido el caso del propio Eric/Maurice). Otros creen que el nom-de-guerre habría sido para que a la conservadora madre no le diera un patatús, al enterarse de que aquel al que educó para profesor de literatura se había hecho amante del cine, esa vergüenza.

Pero los primeros síntomas de esa enfermedad no hablaban precisamente de un loco por los astros. El cine, arte del espacio, es el nombre de su primer, largo, sesudo e influyente ensayo, publicado, en junio de 1948, en la fundacional revista La Revue du Cinéma. El cerebro de esa publicación era André Bazin, padre teórico de Rohmer y de todos sus futuros compañeros de Cahiers du Cinéma. Ese primer texto ya es capital, como lo serían todos los que publicó hasta 1963, año en que abandonó la jefatura de redacción de Cahiers. Rohmer había escrito un primer artículo en el número 3 de esa revista mítica (junio de 1951), siguió haciéndolo regularmente desde entonces y pasó a dirigirla en 1958.

Un año más tarde, en 1959 —el mismo de Los cuatrocientos golpes, de Sin aliento, de Hiroshima mon amour, de Los primos, de París nos pertenece—, Rohmer filmaba su primer largo, El signo de Leo, que junto con las películas mencionadas dio inicio a algo que pronto recibiría por nombre nueva ola, desde entonces jalón definitivo de la modernidad en cine. Curiosamente, Rohmer siempre fue considerado un conservador, tanto en sentido político como artístico. Ver, en relación con el primer aspecto, La dama y el duque (2001), donde narra la Revolución Francesa desde el punto de vista de los representantes del Ancien Régime.

Prosista moderno

La acusación de conservadurismo artístico —esgrimida sobre todo en ocasión de su "destitución" cahierista, a manos de Jacques Rivette— se presta a más discusiones. En una famosa polémica librada a comienzos de los ’60 con Pier Paolo Pasolini, Rohmer combatió el llamado "cine de poesía", al cual opuso su opción por un "cine de prosa". Por otra parte, solía preferir la literatura antigua a la contemporánea, el cine clásico a las vanguardias, el Hollywood de los ’50 a los nuevos cines de los ’60. El realismo, sobre todo, a cualquier forma de manierismo, esteticismo, estilismo demasiado evidente. Dar un rápido pantallazo sobre el cine contemporáneo es comprobar hasta qué punto ese cine de prosa sencilla y rigurosa fue derrotado por un cine de (falsa) poesía.

Para decirlo de otro modo, la derrota de la modernidad cinematográfica (de la que Rohmer fue paradigma, como todos sus camaradas de ola) a manos de la posmodernidad. Modernidad que, en Rohmer, se expresaba bajo la forma de una tensión entre lo real-contemporáneo (lugares, ciudades, regiones enteras de Francia) y construcciones ficcionales de matemático rigor, heredado de su propia formación literaria y sostenido sobre una red de relaciones, simetrías, contraposiciones entre sus personajes. "Sus personajes se la pasan hablando" fue uno de los reproches básicos que siempre se le hicieron a Rohmer, sin advertir que lo que definía a esas articuladísimas criaturas no era lo que le decían sino el juego de sobreposiciones entre lo que decían y sentían o hacían.

Series y desvíos

La serie de los Cuentos morales recibe el nombre de su estructura, que gira alrededor de la duda del héroe, entre un destino amoroso socialmente aceptado (el matrimonio, la familia, la monogamia) y el deseo, disparado por la aparición de una bella (la seductora playera de La coleccionista, la increíble Françoise Fabian de Mi noche con Maud, la chica o articulación del título en La rodilla de Clara). Como su nombre lo indica, las Comedias y proverbios son de tono más ligero, en buena medida gracias al cambio de sexo: ya no se trata aquí de héroes sino de heroínas. Antes que férreas opciones morales, lo que se presenta es una amplia gama de opciones, traiciones, negociaciones amorosas: La mujer del aviador, Paulina en la playa, El rayo verde. En los Cuentos de las cuatro estaciones, finalmente, héroes o heroínas se ven determinados por el factor estacional que el título señala, sumado a la estrecha relación que todo personaje rohmeriano suele establecer con climas, zonas y lugares.

Entre una serie y otra, Rohmer practicó descansos, interrupciones o desvíos. Algunos, ligeros como recreos: Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle (filmada en 1986, en medio de las Comedias y proverbios), El árbol, el alcalde y la mediateca (1993) y Les rendez-vous de Paris (1995), estas últimas en las pausas de los Cuentos de las cuatro estaciones. Las otras "interrupciones" de ese flujo constante fueron films de época que, en oposición a los aéreos exteriores rohmerianos, hacían sentir el peso de unos interiores de encierro. Entre los Cuentos morales y las Comedias y proverbios, La marquesa de O (1976) y Percival el galo (1978). Finalmente, las tres que cierran la carrera de Rohmer, que en su última etapa puso fin a todo proyecto serial: La dama y el duque (2001), Triple agente (2004) y la última, poco y mal conocida, Los amores de Astrea y Celadón (2007).

¿Deja descendencia Rohmer? Esparcida, aquí y allá. El coreano Hong Sang-soo es un heredero. El Richard Linklater de Antes del amanecer y Antes del atardecer, otro, tal vez más literal que profundo. Algún cineasta español: el catalán Marc Recha, sobre todo. Entre nosotros, sin duda, las dos películas de Celina Murga hasta la fecha: Ana y los otros y Una semana solos. Las de Matías Piñeyro (El hombre robado y Todos mienten) por el lado más intrigante, el de los lazos y cruces ocultos entre los personajes. La recién estrenada La Tigra, Chaco recoge, en cambio, al Rohmer más esencial, el que busca una transparencia en la imagen. Todos ellos son, en tal caso, brotes tardíos de una idea cinematográfica que si no está extinguida va a estarlo, más tarde o más temprano.

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Por Eric Rohmer

Algunos dicen que mi cine es literario. Que lo que digo en mis películas podría decirlo en una novela. Sí, pero se trata de saber qué es lo que digo. El discurso de mis personajes no es forzosamente el de mi película.

En los "Cuentos morales", es cierto, hay una intención literaria, una trama novelesca establecida de antemano, que podría ser un material para desarrollar por escrito, como a veces efectivamente lo hago, en forma de comentario en off. Pero ni el texto de este comentario ni el de los diálogos son mi película: son cosas que filmo, de la misma manera que los paisajes, los rostros, el modo de andar, los gestos. La palabra forma parte, al igual que la imagen, de la vida que ruedo.

Lo que "digo" no lo digo con palabras. Tampoco con imágenes, mal que les pese a todos los sectarios de un cine puro que "hablaría" con las imágenes, como un sordomudo habla con las manos. En el fondo, yo no digo, muestro. Muestro a gente que actúa y habla. Eso es todo lo que sé hacer, pero ahí está mi verdadera intención. El resto, estoy de acuerdo, es literatura.

Es cierto que podría "escribir" las historias que filmo. La prueba es que efectivamente las he escrito: hace mucho tiempo, cuando todavía no había descubierto el cine. Pero no me sentía satisfecho. No sabía escribirlas bien. Es por ello que las filmé. Cuando filmo, intento arrancar todo lo que puedo a la vida misma. No pienso demasiado en el argumento, que es un mero armazón, sino en los materiales con que lo lleno y que son los paisajes en los que sitúo mi historia, los actores que he elegido para interpretarla.

¿Dónde encuentro mis temas? En mi imaginación. Ya he dicho que veo el cine como un medio, si no de reproducir al menos de representar, de recrear la vida. Debería, pues, por lógica, encontrar mis temas en la experiencia. Pues no, en absoluto: son temas de pura invención. Contrariamente a la novelista de La rodilla de Clara, no descubro: invento. O, más bien, ni siquiera invento: combino algunos elementos primarios, en cantidades raras, como hace el químico. Aunque propondría más bien el ejemplo del músico, puesto que concebí mis "Cuentos morales" a la manera de seis variaciones sinfónicas. Como el músico, varío el motivo inicial, lo ralentizo o lo acelero, lo amplío o lo reduzco, le doy cuerpo o lo depuro. A partir de la idea de mostrar a un hombre interesado por una mujer en el mismo momento en que va a relacionarse con otra, he podido construir mis situaciones, mis intrigas, mis desenlaces, incluso mis caracteres. El protagonista, por ejemplo, en un cuento será un puritano, como en Mi noche con Maud; en otro será un libertino, como en La coleccionista o La rodilla de Clara. Tan pronto será frío como exuberante, flemático o sanguíneo, a veces más joven que su pareja, otras veces de más edad, en ocasiones ingenuo o desalmado. No hago retratos del natural: dentro de los límites estrictos que me impongo, presento diferentes tipos humanos. Mi trabajo se limita así a una vasta operación combinatoria que he proseguido sin método, es cierto. Aunque habría podido perfectamente confiarlo al cuidado de una computadora, como hacen algunos músicos actuales.

Extracto del artículo "Carta a un crítico", publicado en La Nouvelle Revue Française en 1971 y recopilado en El gusto por la belleza (Editorial Paidós, 2000).

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Filmografía:

El signo de Leo (1959)
La panadera de Monceau (1962).
La carrera de Suzanne (1963).
Nadja á París (1964).
La coleccionista (1967).
Mi noche con Maud (1969).
La rodilla de Clara (1970).
El amor después del mediodía (1972).
La marquesa de O (1976).
Percival el galo (1978)
La mujer del aviador (1980).
La buena boda (1981).
Pauline en la playa (1982).
Las noches de luna llena (1984).
Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle (1986).
El rayo verde (1986).
L’Ami de mon amie (1987).
Cuento de primavera (1990).
Cuento de invierno (1991).
El árbol, el alcalde y la mediateca (1993).
Les rendez-vous de Paris (1995).
Cuento de verano (1996).
Cuento de otoño (1998).
La dama y el duque (2001).
Triple agente (2004).
Romance de Astrea y Celadón (2007).