Escuela De Letras

Desde el año 1954, la ciudad de Dublín festeja el “Bloomsday”, aniversario del día en que se desarrolla la acción del “Ulises” de James Joyce, una de las novelas más ambiciosas y complejas del siglo XX. Desde entonces, cada 16 de junio la capital irlandesa celebra una nueva jornada dedicada a recordar aquella fecha, quizá la más famosa de la historia de la literatura. Simposios, congresos, conferencias, representaciones y actos especiales se dedican por completo al estudio y la exaltación de una de las obras de arte más significativas de la modernidad.

Redacción Actualidad Literaria

Por Ernesto Bottini

Torre Martello (a modo de introducción y advertencia)

La tarea que se propone este artículo es la de brindar un marco de interpretación y una serie de claves para la lectura de “Ulises”. Siguiendo un sistema basado en el “trabajo progresivo”, el texto pretende enriquecerse cada año con la corrección y precisión de los materiales abordados. Cada 16 de junio, Bloomsday, una versión ampliada y corregida del texto se presenta como homenaje a la más famosa obra de James Joyce (1882-1941), pero también como renovada invitación para aquellos que se atrevan a acometer el esforzado trabajo de leerla, funcionando como sintético manual de instrucciones. La única garantía disponible en esta ímproba tarea es la generosa retribución intelectual que “Ulises” brinda, sin excepciones, a los aventureros que se lanzan a recorrer sus páginas.

El texto no busca erigirse, vale aclararlo desde el comienzo, en lectura novedosa ni en interpretación arriesgada de la novela, y tampoco presentarse como un trabajo de vocación académica pero de resultado divulgativo; su interés no debería entenderse como un catálogo para “conocedores”. Nació y se reprodujo con la firme voluntad de funcionar como guía, como gesto invitante, a través de la reposición de aquellas lecturas inteligentes y rigurosas de una larga lista de acreditados teóricos y creadores que han visto en “Ulises” la marca de una auténtica obra de arte, el producto de un gran escritor, ese que Joseph Brodsky describía, refiriéndose a Andrey Platonov, como “el que amplía la perspectiva de la sensibilidad humana”. En este sentido, el artículo puede inscribirse como una sucinta antología de lecturas articuladas en torno a las distintas propuestas literarias que conforman la novela, tanto en su lógica interna (una suerte de “hermenéutica” de su construcción formal) como en el diálogo que establece con la tradición; también se referirán las reverberaciones que ha generado en la literatura posterior, ricas y numerosas.

Si bien la historia de la literatura está marcada por ciertos miliarios, boyas, cruces, faros e hitos de todo tipo, el contenido del trayecto que marcan estas señales se resiste, a diferencia de la ciencia y sus textos canónicos, a la simple genealogía lineal. El discurso de las propias obras fundacionales, de aquellas que inauguran maneras de narrar que luego se incorporarán al saber literario de forma extendida, suele escapar a la fosilización escolástica, poniendo en funcionamiento un sistema de aplicaciones y referencias que tienden a la dispersión o la fuga. Ayuda la topografía de manual, quizá, a la rápida asimilación de un continuum, finalmente inabarcable. Pero en poco contribuye al conocimiento de la auténtica textura del camino. Las nuevas formas de pensar y desarrollar la escritura literaria no clausuran sus precedentes, sino más bien amplían y enriquecen el trayecto. Más que de sustitución habría que hablar de complemento, diseminación y serie.

Cornelius Castoriadis, en su conceptualización de las vanguardias, fue esclarecedor sobre las diferencias entre el desarrollo de las ciencias y las artes: “Desde que entramos en el desarrollo científico, en primer lugar con los griegos y luego, sobre todo, con el Renacimiento, pensamos con razón que siempre hay algo más que encontrar, que cuanto hemos visto hasta aquí no es más que provisoriamente correcto, que sólo lo es dentro de cierto marco, etc. En la ciencia, siempre hay que ir más lejos. Mientras que la idea de ir más lejos carece de sentido en el ámbito del arte. Nadie irá nunca más lejos que Esquilo, que Beethoven, que Rimbaud. Nadie irá más lejos que El castillo de Kafka. Se podrá ir a otra parte, se podrá ir de otra manera, no se irá más lejos. En este sentido, existe un desarrollo científico, mientras que no se puede hablar de desarrollo en el ámbito de la literatura o de las artes”. La discusión en torno a este eje, en cualquier caso, será importante en los análisis que abordan la novela de Joyce.

El caso de “Ulises” (publicada por entregas o “episodios” en la revista neoyorquina The Little Review de 1918 a 1920, y también en The Egoist mediante la gestión de Ezra Pound, y finalmente como libro en París, por Shakespeare & Co., en 1922) es uno de los huidizos puntos de inflexión en la historia literaria. Entre sus múltiples innovaciones narrativas, “Ulises” es la primera obra en prosa urdida, como resultado de su método creativo, a partir de la acción contingente de los personajes, de lo fortuito, del azar. Lo inesperado surge en un contexto cotidiano (la ciudad de Dublín), referenciado hasta en su último detalle, desplegando una precisa cartografía. Para lograrlo era necesario, paradójicamente, que todos sus elementos estuviesen trenzados con rigor técnico. James Joyce se propuso “la tarea técnica de escribir un libro desde dieciocho puntos de vista y a la vez estilos”, creando una obra que “es la epopeya de dos razas (israelí-irlandesa) y al mismo tiempo, el ciclo del cuerpo humano; así como también el relato de un día... y es, igualmente, una especie de enciclopedia. Mi intención es transformar el mito subespecie tempori nostri. Cada aventura, es decir, cada hora, cada órgano, cada arte, entrelazado e interrelacionado en el esquema estructural del todo no sólo debe determinar su técnica, sino aún crearla”. Los capítulos y partes de la novela responden, por tanto, a una compleja serie de elementos simbólicos, algunos relacionados con series externas a la propia novela (cada capítulo respondiendo a un personaje y episodio de la Odisea, así como a un estilo literario reconocible), y otros articulados dentro de la propia estructura (una disciplina artística, un color, un órgano, una hora del día, una técnica narrativa, etc.). Ya en los años ´20 T. S. Eliot había señalado la resurrección del mito en Joyce como su contribución más importante a la literatura contemporánea. Para Italo Calvino, “Joyce tiene toda la intención de construir una obra sistemática, enciclopédica e interpretable en varios niveles según la hermenéutica medieval”.

Podríamos definir al “Ulises” como una “obra abierta”, siguiendo la clasificación de Umberto Eco, y esta apertura es una muestra más de la imposibilidad de establecer un sistema jerárquico para la literatura cohesionado a partir de la superación de sus partes. Esa “apertura” se identifica con modelos medievales, que son revisados y reestructurados para funcionar en otros niveles de significación. Eco escribía: “En el medioevo se desarrolla una teoría del alegorismo que prevé la posibilidad de leer las Sagradas Escrituras (y seguidamente también la poesía y las artes figurativas) no sólo en su sentido literal, sino en otros tres sentidos: el alegórico, el moral y el anagógico. Tal teoría se nos he hecho familiar gracias a Dante, pero hunde sus raíces en san Pablo… Una obra así entendida es sin duda una obra dotada de cierta “apertura”; el lector del texto sabe que cada frase, cada figura, está abierta sobre una serie multiforme de significados que él debe descubrir […] En el Ulises, un capítulo como el de los Wandering Rocks constituye un pequeño universo que puede mirarse desde distintos puntos de perspectiva, donde el último recuerdo de una poética de carácter aristotélico, y con ella de un transcurrir unívoco del tiempo en un espacio homogéneo, ha desaparecido totalmente”.

Vladimir Nabokov dedicó uno de sus cursos sobre literatura europea, dictados en la Universidad de Cornell en la década de 1950, al análisis y la interpretación de la novela de Joyce. Son muchas las razones que explican el interés del novelista ruso expatriado por esta obra en concreto, y por la figura del propio Joyce, pero por ahora me limitaré a señalar que su abordaje del texto permitió desenmascarar una buena cantidad de lecturas adulteradas, de interpretaciones más preocupadas por la pirotecnia crítica que por el auténtico proceso de activación de sus señales. Su posición es tajante: “Todo arte es en cierto modo simbólico; pero diremos: ‘¡Alto ahí, ladrón!’, al crítico que transforma deliberadamente el símbolo sutil del artista en rancia alegoría de pedante, las mil y una noches en asamblea de una sociedad secreta”. A una solvente interpretación del texto contribuyó en gran medida el trabajo de Stuart Gilbert, escrito con la cooperación del propio Joyce, aportando muchas de las claves que pasaron desapercibidas en un primer momento. Para Gilbert, “cada detalle del Ulises tiene significado”, y a partir de ese corolario, según John Cross, “se ha construido un sistema de archivos cada vez más complicado de contrarreferencias internas, y se han examinado cuidadosamente las alusiones bíblicas, las correspondencias shakespearianas y los ecos wagnerianos, así como una multitud de deudas menores”.

Una odisea moderna

Siguiendo las huellas de Homero, y también las peripecias de los héroes de las sagas nórdicas (Joyce manejaba el noruego “literario”, que había aprendido para leer a Ibsen en lengua original, y el antecedente de “Retrato del artista adolescente” se llamaba “Stephen el héroe”; Dublín, por otra parte, había sido una “ciudad danesa”), Joyce construye un mecanismo discursivo para contar el “tiempo y el mundo” en el que vive (el comienzo de un siglo y un paradigma artístico nuevo), eso que denominaba el “tempori nostri”, la subespecie de mito, el tipo de escritura o discurso propio de una “época”. En lo que se muestra unánime la crítica es en señalar al “Ulises” como una obra clave del modernismo, y para Eliot significaba el colapso final de un orden social con el que el artista no se podía identificar ya de una manera mínimamente coherente. En palabras de Cross, “la novela clásica del siglo XIX presuponía por lo menos la esperanza distante de la redención; terminada esta ilusión, el único futuro verdadero que ahora podía esperarle a la ficción tenía que basarse en una ironía sin compromisos y en la larga perspectiva del mito”.

La aventura ya no consistía en el encuentro siempre desafiante del hombre con el medio, como entes diferenciados que se relacionan en tensión: sujeto-realidad. El viaje del héroe, a principios del siglo XX (16/6/1904), se produce en el ámbito de la conciencia, en el interior, reelaborando la forma de concebir la relación entre el arte y la realidad. El componente trágico, en los personajes de “Ulises”, se desarrolla en su propia mente, como único decorado y paisaje posible. El novelista David Lodge analiza, en uno de los textos que componen “El arte de la ficción”, las funciones narrativas del recurso del monólogo interior: “Ulises es una epopeya psicológica más que heroica. Conocemos a los principales personajes no por lo que se nos dice sobre ellos, sino porque nos metemos dentro de sus pensamientos más íntimos, representados como silenciosos, espontáneos, incesantes flujos de conciencia. Para el lector, es algo así como ponerse unos auriculares conectados al cerebro de alguien, y escuchar una interminable grabación magnetofónica de las impresiones, reflexiones, preguntas, recuerdos y fantasías del sujeto, a medida que aparecen, desencadenadas ya sea por sensaciones físicas o por asociaciones de ideas”.

Leopold Bloom, el protagonista de esta particular odisea, deambula por las calles de la ciudad buscando anunciantes para el periódico en el que trabaja, The Freemans Journal. Parte de su larga jornada es acompañado por el joven poeta Stephen Dedalus. Marion (Molly), su esposa y renombrada cantante de Dublín, le es infiel durante sus largas ausencias. El hijo que tuvieron, Rudy, murió a los pocos días de nacer, dejando una pronunciada distancia entre ambos, materializada en la abstinencia sexual de la pareja.

Stephen, por su parte, ha vuelto recientemente a la ciudad, después de una temporada en París, llamado de urgencia por su padre. La madre, agonizante, le pide que se arrodille a su lado para rezar. Stephen se niega, impulsado por una crisis que lo ha llevado a renegar de los principios de su formación católica. Dios se manifiesta, dirá Stephen, como “un ruido en la calle”. La filosofía y el arte fueron las opciones disponibles para sus inquietudes existenciales, y Buck Mulligan le reprochará en la torre Martello (en el omphalos): “¡Maldito sea! Podrías haberte arrodillado cuando tu madre moribunda te lo pidió, Kinch. Soy tan hiperbóreo como tú. Pero pensar que tu madre moribunda, con su último aliento, te pidió que te arrodillaras y rezaras por ella. Y te negaste. Hay algo siniestro en ti... [...] ¿Por qué? Porque llevas dentro la maldita vena de jesuita, aunque inyectada al revés”. A lo largo de la jornada esta pugna interior entre culpabilidad y racionalidad será un tema recurrente de sus cavilaciones. Harry Levin, estudioso y compilador de la obra de Joyce, señaló con precisión el sustrato religioso que funciona en “Ulises”: “La teoría estética de Joyce es una estimulante fusión entre el naturalismo flaubertiano y el neo-tomismo. Su técnica literaria está ricamente coloreada por el simbolismo eclesiástico”.

Desde “Retrato del artista adolescente”, las proyecciones de Joyce sobre el personaje de Stephen le sirvieron para componer la figura del hombre que se libera de las ataduras de nacionales y teológicas, del auténtico hombre moderno. En “Ulises” leemos:

- Después de todo, yo creo que usted es capaz de libertarse. Me parece que usted es dueño de sí mismo.
- Soy el criado de dos señores –dijo Stephen-: uno inglés y uno italiano.
- ¿Italiano? –preguntó Haines.
Una reina loca, vieja y celosa. Arrodíllate ante mí.
- Y también hay un tercero –dijo Stephen- que me necesita para los mandados.
- ¿Italiano? –repitió Haines-. ¿Qué quiere usted decir?
- El Estado Imperial Británico –respondió Stephen, subiéndosele los colores a la cara –y la santa Iglesia Apostólica Romana.

“Los personajes –escribe Nabokov- se están encontrando a cada instante en sus peregrinaciones a lo largo de ese día en Dublín. Joyce nunca pierde su control sobre ellos. En efecto, van, vienen, se encuentran y se separan y se vuelven a encontrar como partes vivas de una cuidada composición, en una especie de danza lenta del destino. Uno de los rasgos más llamativos del libro es la periodicidad de ciertos temas. Tales temas están mucho más definidos, mucho más deliberadamente seguidos, que los que encontramos en Tolstoi o en Kafka. Ulises entero, como nos iremos dando cuenta gradualmente, es una deliberada trama de temas periódicos y una sincronización de sucesos triviales”.

El viaje tiene una importancia destacada en la construcción de la novela, y en su estructura general también encuentra un fecundo paralelo con la obra homérica. Según Claudio Magris, “en la edad contemporánea caben dos modelos de odisea. Por un lado, conforme al modelo tradicional y clásico que va de Homero a Joyce, la odisea como viaje circular, esto es, como camino del individuo que sale, atraviesa el mundo y al final vuelve a Ítaca, a casa, enriquecido y ciertamente cambiado por las experiencias que ha vivido durante el viaje, pero confirmado en su identidad. Llega, pues, a una identidad más profunda, edificando unas sólidas y seguras fronteras en su persona, ni obsesivamente cerradas al mundo ni disueltas en una caótica indistinción”. La circularidad encuentra una correspondencia en otra obra fundamental de Joyce, el “Finnegan´s Wake”. A pesar de la lectura de Magris (que completa con otra forma de viaje, la “odisea rectilínea”, encarnada por Musil), podemos interpretar la circularidad en Joyce según los presupuestos de Giordano Bruno: “Un círculo cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna”. Y lo mismo sucede con la repercusión y modelado que provoca este viaje circular en la construcción de la identidad, ya que el periplo de Leopold Bloom establece un itinerario que no se agota con el regreso a casa.

La aventura trasciende el recorrido del camino y se instala en el terreno del lenguaje, en la destrucción de la imagen clásica del mundo y su reconstrucción total en el lenguaje, con el lenguaje y sobre el lenguaje. “Ningún escritor inglés ilustra, por ejemplo –escribía Cross-, mejor la idea de que la cultura occidental viene marcada por una profunda ‘revolución del lenguaje’, por una nueva conciencia del grado en el que el mundo que habitamos es un producto lingüístico”.

Polytropos

“Ulises –escribe Piero Boitani en su imprescindible La sombra de Ulises- constituye lo que ciertos críticos contemporáneos llaman ‘discurso’ de la civilización occidental, y ciertos historiadores, ‘imaginario de larga duración’; en otras palabras, un arquetipo mítico que se desarrolla en la historia y la literatura, cual logos cultural constante. Parafraseando a Bernard Andrade, Ulises representa la ‘arqueología’ de la imagen europea del hombre” (...) “La capacidad de Ulises para atravesar todas las épocas se explica porque desde los orígenes es un signo –en el plano cultural, el signo de toda una episteme-” (...) “Desde este momento, y cada vez que emprenda este viaje, será signo. Cada cultura es libre de interpretarlo como tal dentro de su propio sistema de signos, atribuyéndole un valor que se basa, por una parte, en las características míticas del personaje y, por la otra, en los ideales, preguntas y horizontes filosóficos, éticos y políticos de esa civilización” (...) “Ulises es signo porque expresa un sentido y no denota un significado. Esta distinción se la debemos a Gottlob Frege, fundador de la lógica matemática moderna, para quien el significado de un nombre propio es ‘el objeto que nosotros indicamos con él’, mientras que la ‘representación’ que tenemos del mismo es completamente subjetiva y el ‘sentido’ se sitúa entre el uno y la otra”.

El escritor y crítico literario Edmund Wilson, quizá quien mejor haya desentrañado la propuesta de "Ulises" y su significación en la historia de la literatura, es autor de un texto de referencia sobre el asunto, incluido en el libro “El castillo de Axel”. En esa lectura insoslayable, Wilson proponía: “La clave del Ulises está en su título, y esta clave es indispensable si hemos de apreciar la hondura y alcance reales del libro. Ulises, tal como figura en la ‘Odisea’, es el griego medio típico en cuanto a inteligencia: entre los demás héroes, se distingue por un saber astuto más que exaltado, y por el sentido común, la rapidez y el nervio, más que, digamos, por la bravura de un Aquiles o la firmeza y corpulencia de un Héctor. La ‘Odisea’ presenta un hombre así prácticamente en todas las situaciones y relaciones de la vida humana ordinaria: Ulises, en el curso de sus viajes, pasa por los peligros y tentaciones de pruebas y sobrevive a todas ellas por el recurso de su agudeza, hasta volver a su hogar y familia y reafirmarse allí como dueño. La ‘Odisea’ proporciona así un modelo clásico al escritor que intenta una épica moderna del hombre ordinario, un modelo particularmente atractivo para el escritor moderno a causa de la efectividad evidentemente calculada, la evidente sofisticación, de su forma” [...] “Pero Joyce, en el Ulises, no sólo se propuso transmitir, con la máxima exactitud y belleza, las visiones y sonidos entre los que se mueve su gente, sino que, mostrándonos el mundo tal como sus personajes lo perciben, hallar el vocabulario y ritmo únicos que representasen los pensamientos de cada cual” [...] “Joyce nos hace así penetrar directamente en la conciencia de sus personajes, y a este fin se valió de unos métodos que Flaubert nunca soñó: los métodos del simbolismo”[...] “Joyce es realmente el gran poeta de una fase nueva de la conciencia humana. Como el mundo de Proust o el de Whitehead o el de Einstein, el mundo de Joyce cambia siempre según sea percibido por observadores distintos y aun por éstos en distintos momentos. Es un organismo compuesto de ‘hechos’, que puede tomarse como infinitamente completo o infinitamente pequeño; y cada uno de estos hechos supone todos los demás y es a la vez único”.

El teórico John Lechte introduce matices sobre la lectura en clave exclusivamente homérica de la obra de Joyce: “Aunque la ‘Odisea’ de Homero –y el catolicismo- ofrecen una especie de ancla para el texto, es completamente provisional. Lo que tiene importancia en Homero, para Joyce, es que el héroe de la ‘Odisea’ deja su hogar, deambula, toma direcciones indeterminadas, pese a que, al final, también lucha para regresar. Así ocurre con Leopold Bloom. Sale de 7 Eccles Street y no vuelve hasta el final de la novela, un regreso que no es nada predecible. En realidad, aparte del título (lo que Genette llamaría el ‘paratexto’) y la estructura, no se observa ninguna otra evocación explícita de Homero, y Joyce eliminó, en la versión definitiva del libro, los títulos homéricos de los capítulos. Gran parte de “Ulises” es ‘coincidencia de encuentros, discusiones, bailes, peleas, la vieja sal del tipo hoy aquí y mañana en otro sitio, vagos nocturnos, toda la galaxia de acontecimientos’, hechos que sirven para crear ‘un medallón en miniatura del mundo en que vivimos’. El azar cumple, pues, un papel. El texto de Joyce está situado en un punto en que el azar –o la contingencia- y la estructura coinciden. Ésta es su gran aportación a la literatura del siglo XX y, desde luego, a la de lengua inglesa”. Abundando en esta apreciación, Harry Levin proponía que “El Ulises y la ‘Odisea’ son como dos líneas paralelas que jamás se encuentran”.

El viaje de Leopold Bloom, según Carlos García Gual, mantiene un discurso irónico frente al hipotexto homérico, ya que el hecho de “que ese dublinés, judío y fantasioso, cansino y borrachín, protagonista de la trama guarde un parecido con el héroe antiguo es un efecto de ironía profunda”. Pero Richard Ellmann, el más destacado biógrafo y especialista en la obra de Joyce, insistía en que “Bloom es Ulises”, aunque dejando al descubierto los aspectos antipoéticos y antiheroicos de la vida moderna, y su identificación, según John Cross, “es algo más que una broma heroicoburlesca, y tiene dos objetivos: realzar la dignidad de Bloom y recordarnos que Ulises también sufría de enfermedades de la carne y de la sangre”. En este sentido, Alan Pauls proponía una interpretación de largo recorrido: “Cuando uno ve que no ha estado en ninguna batalla, que no ha sido consejero de reyes y que no ha toreado en España, se pregunta ¿qué puedo contar? Pero el siglo XX cortó con eso. El día de junio de Lepold Bloom, el personaje del Ulises, es el más mediocre, banal y estúpido que se pueda imaginar. Sin embargo, es el día más novelesco del siglo. Lo que enseña Joyce es que cualquier cosa puede ser literatura, sobre todo la inmovilidad, la desaparición, la falta de identidad, la pérdida, el extravío”.

Con respecto al componente homérico de la obra, cabe concluir con la lectura que sobre el particular realizara Nabokov: “Evidentemente, en la cuestión de los vagabundeos de Bloom hay un eco homérico vago y general, tal como sugiere el título de la novela; y existen numerosas alusiones clásicas, entre muchas otras, a lo largo del libro; pero sería una completa pérdida de tiempo buscar paralelos en cada uno de los personajes y cada una de las situaciones del libro. No hay nada tan tedioso como una larga alegoría basada en un mito trillado; después de la publicación de la obra en partes, Joyce suprimió los títulos pseudohoméricos de los capítulos al comprobar de lo que eran capaces los pelmas eruditos o pseudoeruditos”.

La máquina de leer

El estudio de la literatura a partir de consideraciones filosóficas tuvo en Friedrich Schlegel una profundización inédita en la historia de la teoría literaria. Al tratar sobre la confrontación de la epopeya con la tragedia, poniendo de relieve el comportamiento de los héroes, Schlegel dice: “La idea de una necesidad natural incondicional, el destino, como lo presenta la tragedia, fue desconocida para Homero. El caudal de lo infinito está aún en él en estado letárgico, como en el alma del mancebo, antes de que el brote se haya desarrollado hasta florecer en juvenil entusiasmo”. Este caudal de lo infinito, que percibimos definitivamente en los personajes de "Ulises", es uno de los principales rasgos que permiten situar al texto en la protohistoria de la literatura moderna.

“El estudiante que busca una filosofía –escribe Harry Levin- en la obra de Joyce es recibido con un ruido inarticulado y un escéptico levantamiento de hombros. ‘Du sagst nichts und verräst nichts, O Ulysses, aber du wirkst!’ –exclama el doctor Jung. Una novela debe ser juzgada por su realidad, no por su mensaje. Asociación y no lógica, es el motor que impulsa la mentalidad de Joyce; juega con las ideas como con las palabras”.

Aún no ha sido estudiada suficientemente, sin embargo, la influencia del filósofo del lenguaje Fritz Mauthner en la obra de Joyce. “Contribuciones a una crítica del lenguaje” (1901) es una de las lecturas que compartieron Joyce y Beckett, y se nos presenta como la piedra de toque de los estudios críticos sobre el lenguaje, que alcanzarían su máximo exponente en el “Tractatus” y las “Investigaciones filosóficas” de Wittgenstein. En uno de los pasajes de “Contribuciones...”, titulado “Pensar y hablar”, podemos leer: “Lo que obstruye más el camino para el conocimiento de la verdad es que los hombres creen pensar mientras no hacen más que hablar, y que los pensadores y psicólogos hablan también de un pensar, para el cual el lenguaje debía ser, a lo más, un instrumento. O la vestidura. Mas esto no es cierto; no hay pensar sin hablar, esto es, sin palabras. O mejor dicho: no existe en absoluto el pensar, no hay más que habla. El pensar es el hablar, juzgado por su valor comercial”.

“¿Cuál es, entonces, el tema principal del libro?”, se pregunta Nabokov para introducir la respuesta a los interrogantes de sus alumnos. Resumiendo, destaca tres grandes asuntos: a) “El pasado irremediable”; b) “El presente ridículo y trágico”; c) “El futuro patético”. Ante la necesidad de articular estas lecturas en un mismo hilo conductor, sintetiza el tema principal: “Bloom y el Destino”.

El cinematógrafo en Dublín

Arnold Hauser, en la última parte de su monumental “Historia social de la literatura y el arte”, denominada “Bajo el signo del cine”, dedica varios pasajes a desarrollar las implicaciones profundas de la obra de Joyce en el pensamiento moderno, especialmente sobre las coordenadas filosóficas rupturistas de la concepción espacio-temporal “clásica”: “La eliminación del argumento es seguida por la eliminación del héroe. En lugar de una afluencia de acontecimientos, Joyce describe una fluencia de ideas y asociaciones; en lugar de un héroe individual, una corriente de conciencia y un monólogo interior infinito e ininterrumpido. El acento se pone siempre en la falta de interrupción del movimiento, en la ‘continuidad heterogénea’, en la pintura caleidoscópica de un mundo desintegrado. El concepto bergsoniano del tiempo experimenta una nueva interpretación, una intensificación y desviación. El acento se pone ahora sobre la simultaneidad de los contenidos de conciencia, la inmanencia del pasado en el presente, el constante fluir juntos los diferentes períodos de tiempo, la fluidez amorfa de la experiencia interna, la infinitud de la corriente temporal en la cual es transportada el alma, la relatividad de espacio y tiempo, es decir la imposibilidad de diferenciar y definir los medios en que el sujeto se mueve. En esta nueva concepción del tiempo convergen casi todas las hebras del tejido que forman la materia del arte moderno: el abandono del argumento, del motivo artístico, la eliminación del héroe, el prescindir de la psicología, el ‘método automático de escritura’ y, sobre todo, el montaje técnico y la mezcla de las formas espaciales y temporales del cine”.

El profesor Harry Levin destaca la teoría del montaje presente en “Ulises”, y ha insistido en repetidas oportunidades que limitarse a señalar el trabajo sobre la representación de la conciencia en la obra es insuficiente, siendo necesario detenerse en su inscripción dentro de la tradición literaria europea. Uno de los elementos destacados por Levin es el descubrimiento de Joyce de que el cine se presentaba como una intersección esperada entre ciencia y arte, un encuentro que marcaba la naturaleza del presente y la proyección del futuro. “El intento fallido de Joyce de fundar el primer cinematógrafo en Irlanda –escribe- es otro episodio de la historia de sus incomprensiones con su país; pero el se daba cuenta muy bien de las posibilidades técnicas del nuevo medio de expresión. Percibió con agudeza –a pesar de su mala vista- que el cine era a la vez una ciencia y un arte...”

El procedimiento del monólogo interior fue retomado por ciertas prácticas cinematográficas, sacando partido de su lógica narrativa novedosa. Sobre “Les lauriers sont coupés” (1887), la novela de Eduard Dujardin a la que volveré más adelante, interpretó “que parece ser, en literatura, la trasposición de una anticipación del cine”. El simbolismo francés, de esta manera, puede tenerse como precedente necesario de una estética específica que desarrollaría el arte cinematográfico.

“El espíritu de Bloom –escribe Levin- no es una ‘tabla rasa’ ni una placa fotográfica: es una película que ha sido cortada con arte y montada de manera que subraye los acercamientos y las disolvencias de una emoción trémula, los ángulos de observación y los relámpagos retrospectivos de la memoria. En su composición y en su continuidad el ‘Ulises’ está más cerca del cine que de la novela. El movimiento del estilo de Joyce y el pensamiento de sus personajes son como la proyección de una película; su método de composición, la forma en que se dispone de su material, supone esa manipulación fundamental que en el cine se llama ‘montaje’”.

Polisemia, etimología y modernidad

Muchos críticos se han amparado (y se amparan) en el artefacto “inescrutable” que resulta “Ulises” para evadir la mirada (o ejercerla con anticipado fracaso) sobre las profundas implicaciones textuales que allí están generadas. Joyce produjo, de manera escrupulosa, una obra inabarcable para la crítica, que terminó por diseñar a conveniencia un embudo terminológico alrededor de la idea de “novela moderna”: rótulo elástico e incorruptible (salvo, quizá, para los teóricos de la “novela posmoderna”).

El texto hace constantes referencias a otras escrituras. La aparición de Thot (dios egipcio de la escritura) se convierte en clave de una estructura que evita, con sus constantes puertas abiertas a la proliferación del sentido, la prisión que impone toda estructura. Joyce escribe sobre la escritura, la “disemina”, en términos del filósofo Jacques Derrida, uno de sus más atentos lectores. George Steiner, por su parte, escribía en “Gramáticas de la creación” que “desde un punto de vista material, el hombre de Ítaca y Leopold Bloom no son más que una combinación y codificación de signos orales y escritos, de símbolos, de unidades léxico-gramaticales dispuestas y diseminadas a través de las ondas sonoras y la escritura”.

Un aspecto importante a tener en cuenta en la interpretación de la obra, por tanto, es su profusión de estilos, parodias e imitaciones de las escrituras que conforman la tradición de la literatura inglesa: “Aquí van muestras –leemos en Ulises- de lo que el hombre escribió sobre sí mismo en el pasado: ¡qué ingenuo y presuntuoso resulta! Me he abierto camino por estos supuestos y presunciones y he mostrado cómo él debe reconocerse actualmente”. La entera tradición –al menos de la literatura inglesa- participando de un “tempori nostri” del enunciado.

El tratamiento que hace del idioma inglés es un ejemplo notable de la búsqueda revolucionaria plasmada en “Ulises”. Así como rechazaba las ataduras de los sistemas positivistas de la razón, encadenando lógicamente el discurrir de la “trama”, Joyce negaba (reconstruía) la etimología clásica del inglés “oficial”. Su vocabulario se nutre, tanto como puede, del diccionario de Walter Skeat (medievalista que permitió una definitiva comprensión de Chaucer, y que propició una renovación de la estructura etimológica de la lengua, dando fuerza y sostén al llamado Renacer Literario Irlandés, del que fueron figuras fundamentales el poeta W. B. Yeats y el dramaturgo John Millington Synge). El diccionario se publicó en 1884, cuando James Joyce empezaba a balbucir sus primeras palabras. “Los únicos diccionarios y gramáticas de irlandés que existían en Europa hasta hace pocos años –escribió Joyce-, cuando se fundó la Liga Gaélica en Dublín, eran obras de alemanes. La lengua irlandesa, aunque pertenece a la familia indoeuropea, difiere de la inglesa casi tanto como la lengua que se habla en Roma difiere de la que se habla en Teherán”.

Es importante tener presente que esta “liberación” de la lengua y la inscripción de Joyce en la tradición irlandesa no pertenece en sentido estricto a la vocación tenaz de la corriente de “renovación céltica”. Siguiendo a Harry Levin, podríamos decir que Joyce “se fue demasiado pronto para la Revolución y llegó demasiado tarde para el Renacimiento”. “Para Joyce, Irlanda era una realidad demasiado vigorosa para considerarla a través de las nieblas del crepúsculo céltico. Joyce partió del punto al que ellos querían llegar, y siguió un camino inverso al que ellos siguieron”. Sin duda la asimilación de Ibsen fue integral: “Yo soy noruego por nacimiento, pero cosmopolita de espíritu”, escribió el autor de “Casa de muñecas”. Irlanda fue el “microcosmos” de Joyce, aunque tenía una idea muy particular y firme de lo que eso significaba, y en “El gas del quemador” manifestó con rotundidad el contenido de esa idea: “Pero tengo un deber con Irlanda: / guardo su honor en mis manos, / tierra de encanto que siempre envió / sus artistas y escritores al destierro / y con espíritu de burla irlandesa / traicionó a sus propios líderes, uno a uno...”

La vida de Joyce y el trasunto de “Ulises” están marcados por el exilio y el destierro. La obra fue compuesta en al menos siete ciudades europeas distintas, y más que del “Nostos” (el regreso), se ocupa de la “Telemaquia” (los primeros cuatro capítulos de la “Odisea”) y de la errancia de Odiseo/Ulises/Bloom: “Al componer la figura de Bloom –afirmaba Nabokov-, la idea de Joyce es colocar entre los endémicos irlandeses de su Dublín natal a alguien que sea irlandés y exiliado y oveja negra a la vez, como él, Joyce. De modo que Joyce elaboró el plan racional de seleccionar el tipo del Judío Errante, del exiliado, para componer el tipo del outsider”.

El trabajo sobre el lenguaje en “Ulises” es deudor, entre otras tendencias, del expresionismo, uniendo términos, deformándolos, generando parentescos sonoros y semánticos: “Bronce y hierro oyeron las herradurashierro, acerosonando” ó “Besó los redondeados sazonados amelonados cachetes de sus nalgas, deteniéndose en cada redondeado melonoso hemisferio, en su blanco surco profundo con una oscura prolongada provocativa melonmeloneante osculación”. Tropos elaborados a fuerza de torsión, combinando series simbólicas superpuestas.

Esta construcción de nuevas relaciones lingüísticas le permite poner de manifiesto un correlato establecido con el mundo que el lenguaje intenta representar. Una nueva relación entre el lenguaje y el mundo. El poeta alemán Gottrfried Benn supo explicar con precisión (con el pincel propio de la correspondencia), aunque refiriéndose a los “estilos” literarios, el pasaje fundamental entre las formas arcaicas y las nuevas estrategias lingüísticas de la literatura: “...observe el lenguaje de las novelas y de la poesía en la segunda mitad del siglo XIX. Verá que hay allí algo bienintencionado, probo, sincero (en el sentido antiguo), en absoluto carente de atractivo, pero que representa estados de ánimo, relaciones, situaciones, transmite experiencias y conocimiento, pero que el lenguaje no es el agente creativo en sí, no en sí mismo. Entonces llega Nietzsche y comienza el lenguaje, que no quiere (y no puede) sino fosforecer, brillar, arrebatar, aturdir. Se celebra a sí mismo, arrastra a todo lo humano al interior de su frágil pero poderoso organismo, se vuelve monológico, diría incluso monomaníaco. Es un estilo trágico, estilo de crisis, híbrido y final...” (carta a Dieter Wellershoff, citada en “La literatura y los dioses” de Roberto Calasso).

Un aspecto de la tradición “baudeleriana” de la modernidad es la falta de referente, la contingencia en estado puro (el estar como en casa fuera de casa; lo “transitorio, lo efímero y contingente”), la vida en la indeterminación. Joyce captó que la experiencia moderna no podía estar centrada sino en la conciencia del individuo. Edmund Wilson se mostraba sorprendido por la “recepción” del texto: “Creo que nunca ha sido lo suficientemente apreciada su importancia desde el punto de vista psicológico, aunque su influencia sobre otros libros y, en consecuencia, sobre nuestra idea de nosotros mismos, haya sido ya profunda. Joyce intentó expresar, del modo más exhaustivo, preciso y directo que es posible hacerlo con palabras, cuál es nuestra participación en la vida, o, más bien, cómo nos parece que es, tal como la experimentamos instante tras instante”.

Con respecto a la estructura general de la obra, Anthony Burguess manifestó discrepancias frente a las lecturas más comunes, aduciendo que el libro no tenía tanta “unidad técnica” como se le presuponía: “del episodio de los Cíclopes en adelante Joyce decide alargar sus capítulos para hacer que el tiempo de lectura corresponda con el tiempo imaginado de los acontecimientos”. Burguess argumentaba la demora como respuesta a esta circunstancia en la forma de trabajo de Joyce, a sus intervalos de escritura, que tendían a perder la unidad de la obra.

Canto de Sirenas

La deriva de los personajes y del lenguaje se orienta, entre otros elementos, a partir de la sonoridad. Pocas prosas tienen tan fino sentido de la musicalidad como la de Joyce (cuyo padre le transmitió conocimientos musicales y estimuló su afición al piano). En el prólogo a la edición de Santiago Rueda, de 1969, traducida por J. Salas Subirat, Jacques Mercanton escribe: “Sería bastante instructivo oponer aquí el símbolo de Dédalo al de Orfeo, por ejemplo, el músico, el poeta puro, sin plan, sin designio constructor, sin técnica, que subleva al mundo en sus profundidades sensibles, pero del que nada sobrevive a sí mismo, sino un eco. Y se sabe hasta qué punto Joyce es músico y hasta dónde hace pasar en las palabras un fluido musical, hasta dónde les da una densidad sonora que ni siquiera sospecharon los simbolistas de la época wagneriana: se sabe hasta qué punto él es poeta hasta en las partes más voluntariosamente secas de su obra. Pero este poder mágico, esta eflorescencia lírica, esta encantación musical que en Work in Progress sobre todo parece devorar todo objeto, queda ordenada en un plan constructivo [...]*”.

Son muchos los que señalaron que la progresiva ceguera de Joyce ha influido en su sensibilización acústica y en el desarrollo del sentido sonoro de su prosa. “No hay duda –escribió Levin- de que las sonoridades de Homero y Milton están íntimamente relacionadas con sus cegueras. No es coincidencia, por tanto, que Joyce, único entre los prosistas modernos, deba ser leído en voz alta para ser apreciado en su totalidad”. Mauthner, por su parte, se despachaba con una de sus clásicas máximas: “La vista nunca, o sólo momentáneamente, sirvió al arte de comunicación. El oído, en cambio, se muestra apropiado”.

El “episodio” en que más claramente se percibe esta técnica sonora, dedicado en su integridad a la música, es el VIII de la segunda parte. Antes de que Joyce quitase los subtítulos homéricos de su novela, el “episodio” se llamaba “Las Sirenas”, y allí encontramos la síntesis de su procedimiento: el trasunto musical está abordado desde los diálogos, la sintaxis y el contenido semántico.

Este proceso (progreso) sonoro que no cesa en el texto, que no cesa con los abordajes al texto, es también mecanismo consciente que ubica “Ulises” en la trayectoria de los clásicos, de los hitos incandescentes que jalonan la historia de la literatura.

El nombre del padre y el “monólogo interior”

Para comprender la literatura anglosajona escrita con posterioridad, “Ulises” es un texto fundamental. Se percibe una influencia masiva en la intertextualidad que ha generado. Del hipotexto shakespeariano y homérico al hipertexto beckettiano, las relaciones y los guiños son innumerables. Samuel Beckett (1906-1989) fue su secretario personal, transcribió parte del “Finnegans Wake” y tradujo fragmentos al francés. Muchos de los elementos propuestos por Joyce fueron referentes (positivos y negativos) en la evolución narrativa de Beckett. En su primer libro de relatos, “More priks than kicks” (1934), todavía conserva algunos rasgos de quien fuera uno de sus principales maestros, aunque con posterioridad la distancia sería pronunciada, hasta convertirse prácticamente en su antítesis. Beckett sintetiza, recorta y anula todo aquello que Joyce hace proliferar (“Beckett reduce al mínimo elementos visuales y lenguaje, como en un mundo después del fin del mundo”, escribió Italo Calvino). Donde Joyce edifica una obra inagotable (multiplicadora), Beckett sitúa una prosa del agotamiento, de la extenuación y el despojo (según Claude Mauriac, “el autor de Finnegan´s Wake inventa, en efecto, palabras cargadas de tantos significados diferentes, que al final éstas quedan ocultas. En cambio, para Beckett todas las palabras dicen lo mismo… El resultado es idéntico.”). Ambos mecanismos definen, de alguna manera, la compleja idea de “pensamiento moderno”.

Con motivo de una reunión de escritos sobre Joyce, publicado por la librería y editorial Shakespeare & Co. de Sylvia Beach en 1929, Beckett aportó su propia lectura con “Dante... Bruno. Vico.. Joyce.”, pequeño y contundente ensayo que comenzaba con una frase que se ha convertido en célebre: “El peligro reside en la claridad de la identificación”. Allí escribía: “Y aquí estoy ahora, con las manos llenas de abstracciones, entre las que destacan: una montaña, la coincidencia de los contrarios, la inevitabilidad de la evolución cíclica, un sistema poético, y el proyecto de auto-extensión en el mundo del Work in progress, del señor James Joyce” [...] “Aquí hay expresión directa –páginas y páginas de expresión directa. Y si no lo entienden, damas y caballeros, es porque son demasiado decadentes para recibirla. No están satisfechos a menos que la forma esté demasiado estrictamente divorciada del contenido que puedan comprender uno sin molestarse por leer el otro. El rápido filtrado y absorción de la escasa crema de sentido es posible por lo que puedo llamar un continuo proceso de copiosa salivación intelectual”.

Sobre esta disquisición fondo-forma, Edmund Wilson destacó que entre los múltiples logros de la obra está la “adaptación del estilo al tema”, señalando uno de los aspectos primordiales del proceso que pone en funcionamiento: “El mejor modo para entender el método de Joyce es registrar cada cual lo que pasa en su propio espíritu a medida que se queda dormido”.

Los movimientos y la plasmación de ciertos descubrimientos narrativos pertenecen a un complejo camino hecho, a su vez, de infinidad de caminos. El concepto de “monólogo interior” había sido empleado por Valéry Larbaud, y la técnica se atribuye al novelista Eduard Dujardin, cuya obra “Les lauriers son couppes" conocía Joyce. El propio Dujardin había definido este procedimiento de la siguiente manera: “El monólogo interior es de orden poético. Ese lenguaje no oído y no pronunciado por medio del cual un personaje expresa sus pensamientos más íntimos (los que están más cerca de la subconciencia) anteriores a toda organización lógica, es decir, en su estado original, por medio de frases directas reducidas a un mínimo sintáctico y de manera que den la impresión de reproducir los pensamientos conforme van llegando a la mente”. En su definición se acercan dos polos que la narratología posterior diferenciaría con algo de claridad: el “monólogo interior” y el “flujo de conciencia”. Algunos teóricos señalan a Dostoievsky y a Hawthorne como precursores del procedimiento narrativo.

“Mientras que los flujos de conciencia –escribe Lodge- de Stephen y Molly reciben el estímulo de las impresiones de los sentidos, que les hacen cambiar de curso, Molly, en plena oscuridad, sin más distracción que algún que otro ruido procedente de la calle, se guía sólo por sus recuerdos: de uno sale otro, por algún tipo de asociación. Y mientras que la asociación en la conciencia de Stephen tiende a ser metafórica (una cosa evoca otra por similitud, una similitud a menudo secreta o caprichosa) y en Bloom metonímica (una cosa hace pensar en otra por una relación de causa efecto, o por contigüidad en el espacio o en el tiempo), la asociación en la conciencia de Molly es simplemente literal: un desayuno en la cama le recuerda otro desayuno en la cama, del mismo modo que un hombre en su vida le hace pensar en otro hombre. Como la imagen de Bloom le lleva a evocar a otros amantes que ha tenido, no siempre es fácil saber a quién se refiere el pronombre él”.

El resultado de las pesquisas formales apoya la tesis sobre las vanguardias, en otros sentidos fallida e injusta, expuesta por Hans Magnus Enzensberger. “El terreno en que se mueve la vanguardia es la historia. La preposición francesa avant, que en la expresión técnica militar tiene un sentido más bien espacial, adquiere en la metáfora su sentido temporal originario. El arte no se entiende como una parte de la actividad humana históricamente inmutable, ni como un depósito o un arsenal de ‘bienes de cultura’ intemporales, sino como un proceso, un movimiento en avance continuo, como un work in progress en el que participan todas y cada una de las obras”.

Un arduo paseo textual

Se entiende, quizá por todos estos motivos que se han señalado, que resulte un libro democráticamente tenido por difícil, condenado a la rigidez polvorienta de las estanterías, a la par que reeditado con vehemente insistencia decorativa. Para los lectores en lengua castellana, la empresa de pasar por sus multitudinarias páginas resulta aún más dificultosa. Si la musicalidad pergeñada en su trama resulta trasvasada, si la etimología heterodoxa pierde todo rastro (o casi), el texto se ve tergiversado hasta su condición de auténtico mutante. Ambigua suerte la del último capítulo/episodio de “Ulises”, el “monólogo” de Molly Bloom, uno de los momentos cumbres de la Literatura, escondido como una perla en los fondos cavernosos de un camino que pocos llegan a transitar. Capítulo que empieza con la referencia a un desayuno: “Sí, porque anteriormente él jamás había hecho algo parecido a pedir su desayuno en la cama con dos huevos desde el hotel City Arms en que se le dio por hacerse el enfermo en la cama con su voz quejosa mandándose la parte con esa vieja bruja[...]” y así a lo largo de cuarenta y cinco páginas de apretado monólogo interior. Cerca del final de esta explosión volcánica, de este géiser lingüístico implacable, Molly se pregunta: “...quién fue la primera persona en el universo antes de que hubiera nadie que lo hizo todo quién ah ellos no saben ni yo tampoco así que ahí tienes...”


En el largo y arduo proceso de acumulación y articulación del saber literario, la obra de Joyce sigue siendo uno de sus momentos más álgidos y brillantes, titánica empresa que ha expandido sin duda el horizonte de sus posibilidades expresivas, y ha contribuido a una nueva forma de concebir y pensar la relación entre arte y realidad.

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Obras de James Joyce:

- Chamber music. Elkin Mathewa, Londres, 1907.
- Dubliners. Grant Richards, Londres, 1914.
- Portrait of the artist as a young man. Huebsch, Nueva York, 1916.
- Exiles. Richards, Londres. Huebsch, Nueva York, 1918.
- Ulysses. Shakespeare & Co., París, 1922.
- Pomes Penyeach. Shakespeare & Co., París, 1927.
- Finnegans Wake. Faber, Londres, 1939.

Obras póstumas:

- Stephen Hero. Th. Spencer, Nueva York, 1944.
- Epiphanies. O. Silverman, Lockwood Memorial Library, University of Buffalo, 1956.
- Letters. Sr. Gilbert, Nueva York, 1957.
- Critical writings. Mason y Ellmann, Nueva York, 1959.
- Anna Libia Plurabelle. F. H. Higginson, Minneapolis, 1960.

Biografías:

- Richard Ellmann, “James Joyce”. Nueva York y Oxford, 1959.
- Herbert Gorman, “James Joyce”. Nueva York, 1940.
- Patricia Hutchins, “James Joyce, Dublin”. Londres, 1950.

Bibliografías:

- A. Parker, “James Joyce”: Bibliography of his writings, critical material and miscellanies. Boston, 1948.
- J. Slocum y H. Cahoon, “Bibliography of James Joyce”. New Haven, 1953.

En el cine:

- “Ulises”. Dirección de Joseph Strick, 1967.
- “Ulises”. Dirección de Werner Nekes, 1982.
- “Bloom”. Dirección de Sean Walsh, 2003.