Jack Kerouac (1922-1969) establece su tradición literaria en dos modelos que a primera vista pueden parecer antitéticos: la “gran novela estadounidense” y el haiku japonés. Dos extremos de una dimensión literaria que podrían presentarse como opuestos, pero que en el proyecto escritural del autor de “En el camino” encuentran un original vértice de intersección. El modelo de la “gran novela estadounidense” está cimentado en obras como “El tiempo y el río”, de Thomas Wolfe, en “Walden”, de Henry David Thoreau, en “Moby Dick”, de Herman Melville y en otras empresas literarias destinadas a plasmar el espíritu de fundación de un país caracterizado por las grandes dimensiones, el desplazamiento y la relación semántica entre el viaje físico y el viaje metafísico. Kerouac fue uno de tantos buscadores de esta “gran novela estadounidense”, y seguramente también haya contribuido con su fracaso a dar forma a esa ballena blanca que no cesa de escurrirse. El otro extremo, el del haiku, es quizá la mayor condensación significativa de cuantos géneros poéticos ha dado la literatura universal.
Redacción Actualidad Literaria
Por Ernesto Bottini
Para comprender cómo entra la tradición del haiku en los Estados Unidos hay tres elementos claves a tener en cuenta: La publicación de “Ensayos de Budismo Zen” (1927), de T. D. Suzuki, la circulación del poema “En una estación del Metro”, de Ezra Pound, y las traducciones de literatura japonesa de Gary Snyder. Snyder es la figura ‘tapada’ de la generación beat y el eslabón de enlace entre sus más altos representantes (Ginsberg, Kerouac, Corso, Ferlinghetti) y la filosofía oriental. Tras doce años viviendo y estudiando en Japón, en 1969 Snyder regresa a los Estados Unidos y se convierte en el gurú de las corrientes ecologistas y naturistas que permitirán dar forma y contenido a la “filosofía hippie”. Antes de partir a Oriente, sin embargo, ya había mostrado el camino de la montaña y el valor de la vida salvaje a Kerouac, con quien compartió su trabajo de guarda parques en California, y sería convertido en el místico Japhy Ryder, personaje gravitacional de “Los vagabundos del Dharma”. Su obra “La isla de la Tortuga” le mereció en 1975 el Premio Pulitzer y lo consagró como la mayor referencia del orientalismo de su generación. Ya en “Earth House Hold” (1969) encontramos el discurso ecologista plenamente desarrollado.
Otro elemento clave fue la aparición en escena del “imaginismo”, especialmente del poema “En una estación del Metro”, de Ezra Pound. En su libro “Gaudier-Brzeska”, de 1916, explicaba el proceso de escritura del poema:
“Hace tres años, al salir de la estación de metro La Concorde, vi repentinamente un rostro hermoso, y después otro y otro, y luego un hermoso rostro de niño, y luego otra mujer hermosa, e intenté durante todo el día encontrar las palabras para expresar lo que había significado aquello, pero no puede encontrarlas, o al menos no puede encontrar palabras que mereciesen la pena, o que fuesen tan hermosas como aquella repentina emoción. Esa tarde, volviendo a casa por la rue Raynouard, aun intentaba encontrar, y encontré, repentinamente, la expresión. No me refiero a que hubiese encontrado las palabras, pero me sobrevino una ecuación... no a través del discurso, sino de pequeños borbotones de color (...) Todo lenguaje poético es el lenguaje de una exploración (...) El punto del imaginismo es que no usa imágenes como ornamentos. La imagen es en sí misma el discurso. La imagen es la palabra más allá del lenguaje formulado (...) El “poema de una imagen” es una forma de superposición, una idea sobre otra. Lo encontré útil para salir de la parálisis en que me había sumido mi experiencia en el metro. Escribí entonces un poema de treinta líneas, y lo destruí porque era lo que llamamos un trabajo de “segunda intensidad”. Seis meses después escribí un poema la mitad de extenso; un año después hice la siguiente estrofa al estilo del haiku:
La aparición de esos rostros entre la multitud:
Pétalos sobre una húmeda rama negra.
Me atrevo a decir que nada significa si uno no ha desarrollado una cierta vena de pensamiento. En un poema de este tipo uno intenta registrar el preciso instante en que una cosa externa y objetiva se transforma o convierte en una cosa interna y subjetiva”.
Hugh Kenner ha señalado la importancia del término ‘aparición’ en el poema, ya que “desarrolla un doble camino, hacia lo fantasmagórico y hacia la revelación visible”. Jyan-Lung Lin relaciona el poema de Pound con uno de los cuatro ‘estados’ del Zen, el Yugen, habitual en los haikus japoneses y la poesía clásica china. “De hecho –afirma Lin- la palabra Yugen representa dos caracteres de la escritura china, literalmente significando profundidad y misterio”.
Historia y forma del ‘haiku’
“El origen del haiku –escribía Mario Benedetti en la introducción a ‘Rincón de Hikus’-, con su severa pauta 5-7-5, se remonta al siglo XVI. Ciertos eruditos lo vinculan formalmente al katauta, un breve poema que oscilaba entre la pauta 5-7-5 y la 5-7-7; otros lo derivan del haikai, que se creaba en grupo y podía tener hasta cien versos. Paulatinamente se fue asentando la forma de 7 sílabas, en la rígida combinación 5-7-5, que es sin duda la que produce un efecto poético más impactante”.
Isabel Ossa Guzmán, por su parte, destacaba que “lo que caracteriza al ‘haiku’ y lo distancia de otras formas poéticas, es su contenido, que trata de describir de forma muy breve una escena vista o imaginada, con una sobriedad lingüística rayana en el enigma. El ‘haiku’ aspira a captar el momento de una forma tan radical, que los límites entre el observador y lo observado se disuelven para procurar en el poeta una experiencia mística de totalidad. Esta estética de lo esencial tiene su origen en la filosofía budista Zen, que es enemiga de la verborrea y de todo tipo de teorización, por lo que desarrolla métodos que apuntan directamente a la verdad, con palabras repentinas y espontáneas, que preparan para la experiencia espiritual. De esta manera, los versos ‘haiku’ están gobernados por ciertos preceptos ‘zen’, como la asimetría, la simplicidad, la austeridad, la naturalidad, la sutileza, la libertad y la serenidad, lo que hace de ellos verdaderos exponentes del corazón japonés, amén un enorme desafío creativo para quienes intentan condensar un instante lírico, y ciertamente, un placer ilimitado para los sentidos del lector. En el `haiku´, las palabras deben ser herramientas al servicio de lo sugerido y deben ser seleccionados con la intuición y la intención, no de ahorrar términos, sino de hallar la esencia de lo versado, valiéndose de las voces que, de manera más honda e imaginativa, lo simbolizan. Porque, como afirma Norio Shimizu, académico de la Facultad de Letras de la Universidad de Sofia en Tokio, ‘la sencillez, en el caso del haiku, no significa de ninguna manera simpleza’”.
Budismo Mahayana y Budismo Zen
Cuando la escritora y crítica Fernanda Pivano se disponía a redactar el prólogo a la edición italiana de “Los vagabundos del Dharma”, Kerouac le escribió: “Di que Ray Smith creía sobre todo en el Budismo Hinayana (es el budismo de la India, el creado originalmente por Gautama Buda) opuesto al posterior Budismo Zen intelectual del Japón en el que creía Japhy Ryder... pero di que eran grandes amigos y habían pasado interesantes jornadas escalando montañas, haciendo el amor con chicas, bebiendo vino, hablando, escribiendo y, por lo general, viajando”. Y en una entrevista posterior afirmó: “Lo que realmente ha influenciado mi trabajo es el Budismo Mahayana, el Budismo original de Gothama Sakyamuni, el propio Buda de la India del pasado... Zen es lo que ha permanecido de su Budismo o Bodhi, después de pasar a China y, más tarde, al Japón. La parte del Zen que ha influido en mis libros es el Zen contenido en los ‘Haiku’, los poemas de tres versos de diecisiete sílabas escritos hace centenares de años por gente como Basho, Issa y Shiki, y después por maestros recientes. Una frase corta y dulce que contiene un imprevisto relámpago de pensamiento es una especie de Haiku, pleno de libertad y diversión al sorprender al lector, al abandonar la mente... Pero mi Budismo serio, el de la antigua India, ha influido en aquella parte de mis libros que se puede considerar religiosa, fervorosa o piadosa al menos, tanto cuanto puede haberla influido el Catolicismo”. Puede leerse en este pasaje el intento de sincretismo que intentó Kerouac, cuya espiritualidad estaba profundamente arraigada en la tradición judeo-cristiana.
En la reseña de “Los vagabundos del Dharma” escrita por Allen Ginsberg encontramos pistas sobre el procedimiento literario que ocupaba al autor de "Los subterráneos": "Kerouac está cansado del mundo y de la prosa. Un extraordinario testamento místico, sin embargo, que registra los distintos mojones del camino que conduce a la comprensión de la Ilusión del Ser. Las frases son más cortas que las largas y fluidas frases inventivas del Dr. Sax, casi como si Kerouac estuviese escribiendo un libro de ‘haikus’; Visionario Budista a veces. Ha tenido una auténtica experiencia religiosa durante un largo período de tiempo".
Los dos extremos de la tradición en la que se inscribe la literatura de Jack Kerouac se amalgaman a través de los más elementales principios de la filosofía oriental, especialmente la primera de las “Cuatro Verdades” de Sakyamuni, “Toda la vida es sufrimiento”, la máxima del maestro Zen Yamada Koun, “el dolor en las piernas es el sabor del Zen”, y los apuntes en el diario de viaje de Basho: “la mayor parte de las cosas que traje para el camino han resultado ser impedimentos, y los he tirado. Aún así, todavía llevaba mi toga de papel, mi capota de cáñamo, el tintero, el cepillo, el papel, mi bolsa de alimentos y otras cosas sobre la espalda, mucha carga para mí. Poco a poco mis piernas se fueron debilitando y mi cuerpo perdió fuerzas. Seguí lo mejor que pude, con las rodillas temblorosas, progresando de forma miserable, pero estaba completamente abatido”. En una carta a Henry Cru, Kerouac escribía: “La cosa principal que hay que hacer cuando nos levantemos es cargarse un peso sobre los hombres para amar el día y todo lo que nos ocurra, ser un muchacho feliz, como cuando íbamos a la escuela, y seguir siéndolo hasta los ochenta años. El resto es el Paraíso...”.
Suzuki (y los grandes maestros del haiku, Matsuo Basho y Buson), Pound y Snyder constituyen la cadena que llega hasta Kerouac y sus “Haikus americanos”, de los que ahora la editorial Bartleby presenta una sustancial recopilación en “Libro de Jaikus”, en traducción de Marcos Canteli. Estos haikus (prefiero esta notación al castellanizado “jaiku”) no mantienen el estricto metro clásico de tres versos y diecisiete sílabas, pero conservan gran parte de la esencia del género: mirada sobre la naturaleza, la búsqueda de una revelación y el procedimiento de superposición como efecto poético para vehicular la epifanía o “satori”. Innova, sin embargo, tanto en el tratamiento de los temas como en la ductilidad de la forma: “Un haiku debe ser sobre todo muy sencillo –había dicho Kerouac en una oportunidad- y libre de cualquier truco poético, pintar un cuadro pequeño y ser al mismo tiempo tan airoso y gracioso como una Pastorella de Vivaldi”.
La particularidad de los haikus de Kerouac, que no están entre lo más granado del género, pero sí entre las mejores composiciones de ese tipo realizadas en los Estados Unidos, reside tanto en su musicalidad como en la imprimación de una textura que aspira a condensar el “sentimiento” de desolación que fue la marca de toda una generación: desolados por ver crecer la parte oscura del sueño americano y el estrago que producía en millones de conciencias asfixiadas por la alienación consumista y la primacía del concepto de triunfo y éxito por sobre todas las otras facetas de la producción y la sensibilidad humanas. La musicalidad, el quid divinum o ritmo secreto de sus poesías, tanto de “Mexico City Blues” como de sus haikus, responde a las indagaciones que hiciera Kerouac sobre el lenguaje a partir de pautas extraídas del jazz, especialmente del be bop: síncopa, prosodia, respiración, tensión, contrapunto, armonías no estandarizadas y una larga batería de recursos característicos de toda su escritura.
Fragmento de una entrevista publicada en Paris Review en el año 1967, realizada por Ted Berrigan, Aram Saroyan y Duncan McNaughton:
(...)
- Usted ha dicho que el haiku no se escribe espontáneamente, que es necesario trabajarlo y corregirlo. ¿Ese criterio se aplica a toda su poesía? ¿Por qué el método para escribir poesía debería ser diferente del método para escribir prosa?
No; primero: el haiku mejora si se lo trabaja y corrige. Lo sé, hice la prueba. Tiene que ser absolutamente económico, nada de follaje ni flores ni lenguaje rítmico, tiene que ser una pintura sencilla en tres líneas breves. Al menos así lo hicieron los viejos maestros. Pasaban meses para escribir esas tres líneas y obtenían, por ejemplo, el siguiente resultado:
En el bote abandonado,
el granizo
golpea.
Eso es de Shiki.
Pero en el caso de mis versos regulares en inglés, escribo rápidamente –como cuando escribo prosa- y utilizo, presten atención a esto, el tamaño de la página de cuaderno para pautar la forma y la extensión del poema, igual que el músico que debe expresar –me refiero al músico de jazz- su idea dentro de un determinado número de barras, dentro de un coro que se vuelca sobre el siguiente... pero debe detenerse, inevitablemente, cuando se termina la página del coro. Y por último, en poesía uno tiene absoluta libertad para decir lo que se le antoje, no hay necesidad de contar una historia, se pueden utilizar juegos secretos de palabras... y por eso siempre digo, cuando estoy escribiendo prosa: “Ahora no hay tiempo para la poesía, busca una historia llana”.
- ¿Cómo se escribe un haiku?
¿Un haiku? ¿Quiere escuchar una haiku? Verá, hay que comprimir en tres líneas breves una historia grande y extensa. Primero se empieza con una situación de haiku... Entonces uno ve una hoja, como le dije a mi mujer la otra noche, que cae sobre las alas de un gorrión durante un terrible vendaval, en octubre. Una hoja grande se enreda en las alas de un gorrioncito. ¿Cómo se puede reducir eso a tres líneas? Bueno, en japonés hay que reducirlo a diecisiete sílabas. No tenemos que hacer eso en norteamericano –o inglés- porque no tenemos la misma estructura silábica que el idioma japonés. Así que podemos decir: Pequeño gorrión... no es necesario decir pequeño... todo el mundo sabe que un gorrión es pequeño... porque caen... así que podemos decir:
Un gorrión
con una hoja enorme sobre las alas:
Vendaval.
No, no es bueno. No sirve, lo repudio.
Pequeño gorrión.
Cuando, súbitamente, el viento
Enreda una hoja de otoño en sus alas.
Así me gusta más. No, es demasiado largo. ¿Ven? Ya es demasiado largo. Berrigan, ¿entiende lo que quiero decir?
- Me parece que hay una palabra de más... Es el “cuando”, creo. ¿Qué le parece si sacamos el “cuando”? Mejor digamos:
Un gorrión.
Súbitamente, una hoja otoñal se enreda en sus alas.
¡Es el viento!
Eso está muy bien. Creo que “cuando” era, efectivamente, la palabra que estaba de más. ¡Ahí tiene la idea correcta, O’ Hara! Un gorrión, una hoja de otoño, súbitamente... No tenemos la necesidad de decir “súbitamente”, ¿no le parece?
Un gorrión.
Una hoja otoñal se enreda en sus alas.
¡Es el viento!
(Kerouac escribe la versión definitiva en un cuaderno de espiral)
- “Súbitamente” es, precisamente, la clase de palabra que no necesitamos aquí. ¿Cuándo lo publique me incluirá en una nota al pie de página, diciendo que me hizo un par de preguntas al respecto?
(Escribe) Mencionar a Berrigan. ¿Está bien así?
- ¿Escribe poesía con frecuencia? ¿Escribe otro tipo de poesía, aparte del haiku?
Es difícil escribir un haiku. Escribo poemas indios, largos y tontos. ¿Quiere escuchar mi largo y tonto Poema Indio?
- ¿Qué clase de indio?
Iroqués. No tienen más que mirarme. (Lee de su cuaderno)
En el parque camino a la tienda
44 años para que los vecinos escuchen
eh, mira, Ma, me lastimé. Por culpa
de ese chorro.
Ficha:
“Libro de jaikus”
Jack Kerouac
Bartleby Editores
Edición bilingüe. Traducción de Marcos Canteli
Madrid, 2007
215 páginas
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